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Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados - "O cinema paradoxal e inclassificável de Straub-Huillet".






























Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados


O cinema paradoxal e inclassificável de Straub-Huillet                                                                                   (publicado: 01/2013)

Por Humberto Pereira da Silva

Poucos cineastas – talvez até se deva correr o risco e admitir que, em certos aspectos, se trata de caso único – têm um trajeto e uma produção fílmica tão paradoxal e inclassificável quanto o casal Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. De 1963, quando realizaram o curta Machorka-Muff, até 2006, ano da morte de Huillet e do último filme do casal, o longa Esses Encontros com Eles, um total de vinte e seis títulos (registrar que, mesmo depois da morte de Huillet, Straub continuou ativo: em 2012 realizou o curta La madre). Trata-se, claro, de quantidade considerável de filmes, tanto mais quando se tem em conta que eles assumiram uma posição extrema: sem concessões à indústria cultural – seus filmes são militantes, uma trincheira na defesa do cinema como arte.

Nessa cruzada cultural, um paradoxo: seus filmes, e eles próprios, são praticamente desconhecidos, mesmo de quem circula nos circuitos cults de cinema; mas, na mesma medida em que são pouquíssimos vistos (numa rara oportunidade, em janeiro de 2012 o Centro Cultural Banco do Brasil promoveu uma mostra com todos os filmes do casal: na ocasião, houve ainda um debate sobre legado da obra que criaram), há o culto Straub-Huillet. Entre cinéfilos, críticos, estudiosos, poucas vozes discordantes de que o conjunto da obra que criaram é singular e reclama lugar de destaque na história do cinema. Nas opções de intervenção cultural e política que fizeram e na singularidade da obra criada, em grande parte, as razões para as dificuldades de circulação e, por conseguinte, fruição do cinema que propõem.

Ora, o cinema de Straub-Huillet é marcado por uma práxis radical, com todas as consequências que se pode extrair em decorrência de não submeterem seus projetos a exigências mínimas do mercado. Na defesa do cinema como intervenção artística, política e social, seus filmes foram realizados com todas as dificuldades e obstáculos acarretados pela falta de recursos. Mas, nessa opção, uma perspectiva clara e nítida de que entendem o cinema como atividade simultaneamente criadora e crítica do mundo em que vivem. Ou seja: para eles, capitular às dificuldades de recursos implica na submissão a uma engrenagem na qual não poderiam correr riscos de experimentação, e tampouco legitimar o exercício de crítica social.

Em consequência da postura assumida, um primeiro aspecto do cinema de Straub-Huillet é que, com ele, se pode extrair comprometimento ético: na obra que realizaram é de vital importância perceber como critério de valor a exigência de engajamento do artista, antes da valoração estética. Subliminarmente, a suposição de que o valor da obra não deve ser separado da autonomia com que foi concebida: sua finalidade – expressar o que com ela se quer atingir – é a primeira e fundamental interrogação a ser feita. De um modo ou de outro, essa indagação está presente em todos os seus filmes e, em igual medida, nas performances fílmicas de que participaram, e entrevistas que deram. Para eles, um filme que se serve para contemplação desinteressada (mero deleite visual e sonoro), esconde o papel social e político que a arte deve ter: como decorrência, não passa de fetiche no mercado cultural.

Na medida em que levam ao extremo o compromisso de resistência às exigências do mercado, o paradoxo com que têm de lidar. Seguros de que têm um papel histórico e cultural, não fizeram qualquer esforço de publicização, não alimentaram polêmicas, nem fizeram gestos que implicassem num esforço de imposição de seus filmes. Refratários a entrevistas, nas vezes em que se expressaram a preocupação primeira de marcar o lugar ideológico de onde falavam, uma vez expostos a temas políticos, históricos ou sociais, dos quais seus filmes seriam reflexos. As consequências da posição que assumiram são evidentes: mesmo que compreendidos, absorvidos e defendidos por influentes segmentos do universo cinematográfico, é inegável que seus trabalhos ficam expostos a humores e indisposições dos que os acusam de quixotescos: uma aventura errante contra moinhos imaginários da cultura.

A ideia aqui, contudo, não é a de recusar ou acolher o que Straub-Huillet propõem, mas tão somente notar que, no projeto de cinema deste excêntrico casal, uma resposta incomum sobre o sentido, ou finalidade de uma obra de arte num mundo governado pelo imperativo do lucro. De modo irônico, e até certo ponto calculado, eles se recusaram a ser vistos, ou se colocaram numa posição em que o esforço fosse de mão dupla: de um lado, a realização da obra; de outro, a disposição, ou desejo do espectador para cultuá-la. Isso, óbvio, alimenta o “culto”: palavra que devidamente pesada traz em si a ideia de aura.

Vale lembrar que para o filósofo Walter Benjamin, em seu ensaio clássico sobre a reprodutibilidade técnica, a aura é definida como a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja. Com essa definição, os polos em jogo são o valor de culto e o de exposição: a primazia da aura tem como contraponto o valor de exposição. Se Straub-Huillet primam pelo valor de culto, nas entrelinhas abrem mão do valor de exposição. De fato, eles nunca se manifestaram explicitamente a esse respeito, mas essa conjectura é plenamente justificável, ante a posição que adotaram em relação à divulgação ou distribuição de seus filmes.

Num mundo moldado pela produção em série e pelo conforto da padronização, a opção de Straub-Huillet é a do cinema que caminha na contramão. Estranhos aos humores das convenções de mercado eles conspiram e fortalecem o culto, para que sejam vistos em raras aparições. Mas, se essa paradoxal conjectura é cabível, em se tratando deles esse é um lado da moeda, pois, do outro, as imagens dos filmes que fizeram; estas, quando se leva em conta a evolução e debates sobre linguagem ou semiótica no cinema, como se participassem de taxonomia de seres imaginários do escritor argentino Jorge Luis Borges, escapam a qualquer classificação possível. Assistir ao cinema de Straub-Huillet implica considerar as imagens que criaram do lado de fora das regras padronizadas pela linguagem do cinema.

As razões para afirmar que Straub-Huillet realizaram uma obra inclassificável são as mais variadas. O destaque aqui será para aquelas que, talvez, sejam mais visíveis. Nesse sentido, numa programação com a obra integral deles, salta aos olhos a maneira como seus filmes rompem o padrão de duração. Uma convenção tácita estabelece que, dependendo do tempo de projeção, um filme seja catalogado como curta, média ou longa metragem. Na ficha catalográfica da maioria dos diretores de cinema, a delimitação nítida entre um curta e um longa; para a maioria deles, ainda, a realização de curtas é algo como exercício primário para projetos artísticos mais ambiciosos (de modo velado, muitos diretores simplesmente apagam da filmografia os experimentos iniciais em curtas).

Nos filmes de Straub-Huillet, contudo, apenas por mero protocolo se segue a segmentação que separa o curta do longa-metragem. Ora, tomemos alguns exemplos: O Viajante (2001), 5 min. [FOTO 2]; Toda Revolução É Um Lance de Dados (1977), 10 min. [FOTO 3]; Lorena! (1994), 20 min. [FOTO 4]; Pecado Negro (1990), 42 min.; Cézanne (1990), 52 min. [FOTO 5]; Esses Encontros com Eles (2006), 68 min. [FOTO 6]; Gente da Sicilia (1999), 76 min. [FOTO 7]; Lições de História (1972), 88 min. [FOTO 8]; A Crônica de Anna Madalena Bach (1968), 94 min. [FOTO 9]; Da Nuvem à Resistência (1979), 104 min. [FOTO 10]; Relações de Classes (1984), 127 min.; A Morte de Empédocles (1987), 132 min. [FOTO 11]

Essa amostragem evidencia não haver padrão de duração nesses filmes. E, no que diz respeito à importância, não há primazia de um filme curto em relação a um longo, supostamente mais ambicioso como realização artística. Assim, A Morte de Empédocles, um longa sobre a representação fílmica da tragédia homônima de Friedrich Hölderlin, não é mais relevante que o curta Toda Revolução É Um Lance de Dados, que, do ponto de vista fílmico, visa a representação similar do poema de Stéphane Mallarmé. Isso, porque o propósito de romper com regras de duração não resulta de capricho para confundir distribuidores ou diretores de festivais. Com esse procedimento, o questionamento sobre imposições a respeito da unidade de um filme.

Para Straub-Huillet, a unidade é pensada em confronto com a música, a literatura, a poesia ou a pintura. A indagação que se coloca em termos de unidade significativa é: o tamanho de um haicai não implica que se trata de uma criação poética menor na comparação com uma epopeia? Ou, uma miniatura medieval tem o mesmo valor artístico que um mural? Ou, ainda, numa novela curta, “Metamorfose”, de Franz Kafka, tem a mesma integridade narrativa que o caudaloso “Faustus”, de Thomas Mann? Se nesses casos a resposta for afirmativa, o mesmo não ocorre com o cinema. Os festivais, circuitos de cinema ou mostras, tacitamente, estabelecem o tempo de duração de uma sessão, e assim reservam um tempo para exibição de longas, objeto de atenção principal de público e crítica, e outro para os curtas, que dificilmente são devidamente apreciados. Straub-Huillet rompem com as convenções de duração: criam com isso impasse para que sejam classificados na programação regular.

Na mesma toada da duração é difícil classificar seus filmes conforme regras que separam narrativas documentais e ficções. No aparente documentário sobre Paul Cézanne, a imagem da foto do pintor envelhecido, enquanto uma voz em off discorre sobre o sentido da arte. Para acentuar a sensação de que se trata de um falso documentário, nenhuma imagem das telas pintadas pelo artista. É como se Straub-Huillet tivessem na postura de Cézanne, ignorado por seus contemporâneos, o parâmetro para o próprio papel que desempenham um século depois. Vale dizer: menos que documentário sobre um artista específico, trata-se antes de inquirição sobre o hiato entre propósito artístico e sensibilidade de público e crítica.

Do mesmo modo, não se pode afirmar que A Crônica de Anna Madalena Bach seja obra de ficção, ainda que tenha por base o diário com momentos da vida do compositor escrito por sua esposa. Diante da “crônica”, seria tentador ficcionalizar a vida de Bach. Straub-Huillet, no entanto, rechaçam essa possibilidade e evocam o passado vivido por uma personalidade histórica de modo desficcionalizado. O que se tem, então, é a voz em off, que reproduz a escrita de Anna Madalena, enquanto são exibidas gravuras de paisagens e cidades alemãs da época de Bach, e onde ele se apresentara. No fluxo do filme, a voz de Anna Madalena é intercalada por recitais das obras do marido, numa encenação cuja ambiência, instrumentos musicais e figurinos, reproduzem o espaço e a atmosfera nas quais as obras do compositor foram apresentadas.

Se nesses dois casos as fronteiras entre documentário e ficção são postas em xeque, o mesmo não se pode dizer de Relações de Classes. Nesse filme a diegese segue uma linha que, em princípio, permitiria catalogá-lo como obra de ficção. Baseado no romance “América”, obra inacabada de Kafka, trata da separação de classes e das condições de trabalho criadas pelo capitalismo – cruéis, desumanas, absurdas. Na trama, um jovem burguês alemão envolvido em escândalo foge da Alemanha para os Estados Unidos, onde é acolhido pelo tio. Mas, o rapaz revela-se incapaz de se adaptar à realidade da sociedade americana.

Relações de Classes, no entanto, é um filme destituído de elementos de dramatização. A câmara enquadra os personagens em plano médio e permanece fixa, enquanto eles falam entre si sem manifestarem, contudo, emoções, iras ou ódios: em suma, são despidos de psique. Num sentido amplo, em Relações de Classes é como se não houvesse personas, mas ideias, pensamentos, declamados sem paixão pela boca de atores em cena. A ausência de afetos e cumplicidades parece aos olhos de Straub-Huillet a maneira mais apropriada para retratar a frieza e crueldade da sociedade capitalista. Esse procedimento é levado ao paroxismo em filmes como Da Nuvem À Resistência e Esses Encontros Com Eles, quando os atores apenam declamam trechos de novelas do escritor Cesare Pavese. De qualquer forma, Relações de Classes é o filme de Straub-Huillet que mais se aproxima do que habitualmente se entende como narrativa ficcional no cinema.

Donos de trajeto paradoxal e obra inclassificável, como Cézanne, Straub-Huillet aguardam que a posteridade seja generosa com a arte cinematográfica que criaram. Nisso, uma aposta, como em toda aposta, um lance de dados – todo lance é uma revolução... Em entrevista ao cineasta Carlos Adriano ( (ler aqui)), Straub afirmou que “vivemos sufocados na mediocridade”. Seria insensato não concordar; mas o movimento da história – e o mundo da arte – é caprichoso, imprevisível. Quem pode afirmar que seu En Rachâchant, de apenas 10 min., não seja visto amanhã na tela de um celular? Não custa esperar o surgimento de uma era que acabe com a atual mediocridade; era na qual a obra de Straub-Huillet seria devidamente reconhecida.




Humberto Pereira da Silva é professor de crítica de arte e ética na FAAP, crítico de cinema na Revista de Cinema, colunista do site Digestivo Cultural e autor de "Ir ao cinema: um olhar sobre filmes" (Musa Editora).