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Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados - "Jodorowsky e os rumos do cinema como expressão artística".




















Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados


Jodorowsky e os rumos do cinema como expressão artística"                                                              (publicado: 11/2012)

Por Humberto Pereira da Silva

Os primeiros a teorizar sobre cinema – destaco o filósofo Walter Benjamim – pressentem um problema de base nessa arte nascente: fruto do progresso científico e das tecnologias com ele advindas, a arte das imagens em movimento acha-se inelutavelmente atada ao capitalismo, à sociedade de massa, portanto. Em consequência, desde seus primórdios, abre-se incansável debate sobre sua dignidade como forma de expressão artística, no “paragone” com a literatura, a poesia, o teatro ou a pintura.

Sintomaticamente, o cinema nasce com as vanguardas artísticas, no início do século passado, e já em sua origem uma cisão: de um lado, mero entretenimento em espetáculos de variedades; de outro, a tentativa de situá-lo no mesmo espaço das seis formas canônicas de arte e o esforço para estabelecer uma linguagem em sintonia com os movimentos artísticos. Ocorre que, bem entendido, os artistas vanguardistas não buscavam agradar o público: dialogavam quase entre si, enfrentaram o desafio das polêmicas, se postaram à margem das convenções e, assim, inscreveram os rumos tomados pela arte no século passado.

À sombra do movimento histórico das vanguardas artísticas, o cinema segue caminho tortuoso. A questão do público, de uma “agradabilidade” orientada pela repetição, e de consumo massificado (nos termos de Theodor Adorno, a “regressão”), assume cotornos distintos dos de uma tela cubista ou de uma composição dodecafônica: implicitamente, a acolhida de público se mistura com “valor artístico” de um filme. Assim, a obra fílmica se enlaça em discussões condicionadas pela forma mercadoria. A história do cinema, contudo, quando se o parelha às seis formas canônicas de arte, é feita por cineastas que escapam a esse ramerrão; caso da obra fílmica do chileno Alejandro Jodorowsky.

. Jodo, primeiro, é homem de teatro. É como diretor e autor teatral que ele estabelece seu nome no universo cultural parisiense na década de 1950 (com Fernando Arrabal e Roland Topor cria o “Moviment Panique”). Em seu trabalho teatral, marcas de Antonin Artaud, Eugène Ionesco e Samuel Beckett. Sua chegada ao cinema se dá quando já era bem conhecido nos meios culturais. Aí, num período de pouco mais de cinco anos, ele faz três filmes que o colocam entre os cineastas mais criativos, provocativos, polêmicos e perturbadores da história do cinema: Fando y Lis (1968) [FOTO 2], El Topo (1870) [FOTO 3]e A Montanha Sagrada (1973) [FOTO 4].

Errante, seu tempo passa a ser ocupado pelo ocultismo, psicomagia, tarô, história em quadrinhos (trabalhou em parceria com Moebius) e, gradativamente, assim ele se afasta do cinema. Além desses três, ele fez ainda Tusk (1978) [FOTO 5], Santa Sangre (1989) [FOTO 6]e O Ladrão de Arco-Íris (1990). Nessa segunda fase de sua produção cinematográfica, entretanto, sinais de que o tipo de cinema que propunha carecia do que lhe era mais caro nos filmes iniciais: diálogo explícito com os teatros da crueldade e do absurdo e com os surrealistas, assim como incursões místicas e psicanalíticas. Mesmo que esses elementos estejam presentes em sua obra posterior, por que esperados e formalmente exaustivos, tanto quanto esquemáticos (Santa Sangre é o único que, em grande parte, mantém o poder criativo de seus primeiros filmes), nota-se a diluição da força das imagens, do choque e da estranheza.

Fando y Lis, fábula alegórica sobre o relacionamento de um jovem de temperamento afetado e uma moça paralítica, exibe sugestões psicanalíticas, ao mesmo tempo em que situa a narrativa no plano místico: numa paisagem desolada, ele a carrega pelos braços, em busca de libertação espiritual na cidade utópica chamada Tarr. Exibido no ascendente universo de cinema independente de Nova York no final dos anos de 1960, rápido tornou-se referência para quem esperava experimentações vindas do cinema. Impulsionado pela repercussão de seu primeiro longa-metragem, Jodo se lança num projeto ainda mais ousado e realiza El Topo.

Com seu segundo filme, de fato, ele firma seu nome no circuito alternativo, tanto quanto gera infindáveis polêmicas sobre a tênue fronteira entre presunção intelectual e picaretagem artística. El Topo é um falso “spaguette farwest” no qual Jodo retoma suas alusões psicanalíticas e incursões místicas, mas, agora, por meio de narrativa mais acentuadamente simbólica do que alegórica. Um pistoleiro arquetípico se move num espaço surreal e absurdo em busca de libertação espiritual. Nas primeiras sequências, com o filho pequeno, que é abandonado para seguir sua vida; em seguida, o pistoleiro toma uma mulher por companhia, mas logo está é abandonada por outra que surge repentinamente. Na jornada trilhada, ele passa por ritos de passagem, ressurreição e confronta-se em duelos com seres que despontam em situações de absoluto nonsense.

El Topo é o filme mais assistido e, por conseguinte, aquele que retém a imagem que se formou do peculiar estilo de Jodorowsky: o cinema em sintonia com o choque, o absurdo, o indigesto e, com isso, por meio da arte, se oferecer como experiência que afasta o expectador da pasmaceira cotidiana, colocando-o em contato com a dimensão dionisíaca da vida, nos termos da filosofia de Friedrich Nietzsche. Mas,El Topo não é o cume das realizações fílmicas de Jodorowsky. Essa primazia cabe a A Montanha Sagrada.

Este filme é, de fato,uma das experiências mais perturbadoras e estranhas da história do cinema. A Montanha Sagrada desnorteia o espectador mais poroso a experimentos estranhos e carregados de nonsense no cinema e nas artes em geral. Trata-se de um filme único, que – tanto na forma como no conteúdo – dificulta qualquer comparação com o que foi feito antes, ou depois, na arte das imagens em movimento. Vale ressaltar, como ponto de partida, que seu conteúdo é deliberadamente hermético, ou arcano: furta-se, portanto, a qualquer lógica de interpretação interna. Não é o caso de buscar compreendê-lo com regras ausentes do jogo no qual Jodo o concebeu.

Quanto a isso, o sinal está na sequência final, quando o espectador é lembrado de que o que ele viu não passa de encenação, teatro. Esse alerta de metalinguagem, não tão incomum no cinema, não é gratuito: ele inibe interpretações internas, tanto quanto faz ver que, visto como filme, este se submete às regras formais estabelecidas pelo cinema, mas seu conteúdo interno requer outra porta de entrada. Na medida em que seja tomado por cinema, o importante reside na força das imagens, nas possibilidades de se compô-las com o que é dado, da mesma forma que o poeta compõe com palavras que lhe estão à disposição na língua. Nisso, a ousadia formal e os desafios que Jodorowsky se impõem, ao entender o cinema como arte e não como entretenimento. Ver o filme significa buscar referências no plano mais amplo da cultura (incluindo aqui religião, sociedade e política) e, assim, fazer parte de um jogo em que se veja a criação fílmica por meio das diversas possibilidades oferecidas pelas imagens.

Se, no que se refere à forma, A Montanha Sagrada se inscreve como ousado experimento com as imagens, revelando um artista sensível ao que o cinema pode oferecer como expressão artística, tentar explicar seu conteúdo parece armadilha. Jodorowsky, nesse sentido, traz para o cinema um tanto do escândalo e da incompreensão dos “ready mades” de Marcel Duchamp. Do mesmo modo que A Fonte (1917), um mictório apresentado no Salão da Sociedade Nova-iorquina de artistas independentes, A Montanha Sagrada deixa interrogações, choca, exige que se repense os limites do cinema, mas encobre dados interpretativos de seu conteúdo.

Isso porque, em linhas gerais, seu conteúdo é composto de uma mistura de misticismo hindu, astrologia, alquimia, tarô, cristianismo primitivo, em espaço com alusões metafóricas a situações históricas, sociais e políticas. Nessas alusões, a remissão a questões postas por quem viveu os conturbados e contraculturais anos de 1960. Num recorte descritivo arbitrário, A Montanha... está dividida em duas partes. Na primeira, as sequências têm como foco a sugestão de metáfora de uma sociedade tão violenta quanto sustentada pela alienação religiosa; mais precisamente, alienação provocada pela crença nos preceitos do cristianismo. Já na segunda, um jovem com feições de Cristo, que na primeira parte transita pelos espaços apocalípticos da sociedade, escala uma torre e nela encontra uma figura mística. Este personagem, espécie de grão mestre do ocultismo, o inicia na alquimia e nos segredos do tarô. Na sequência final, o místico conduz o jovem e sete personagens cujos nomes são os planetas do sistema solar à montanha sagrada, onde encontrariam a sabedoria eterna: portanto, a imortalidade.

Essa descrição sumária dá vaga ideia de um conteúdo muito mais prolixo, no qual os códigos de referência exigem conhecimento que escapa a qualquer espectador atento e culto. Nas imagens aparentemente mais despercebidas, alusões a símbolos que exigem atenção redobrada. Assim, o místico veste no pescoço uma corrente que prende o símbolo do Pentagrama, logo, com este símbolo, a remissão à Ordem dos Templários na Idade Média; mas suas roupas, chapéu e barbicha, típicas de um burguês holandês do século XVII, fazem com que sua imagem guarde semelhança com o filósofo e místico Jacob Boehme; para dificultar mais as referências, o jovem com feição de Cristo é iniciado no tarô: o conhecimento deste saber arcano mostra como criar uma alma. Não obstante, a alusão ao tarô escapa às linhas centrais do pensamento místico de Jacob Boehme, tanto quanto não tem referência na Ordem dos Templários.

Ora, tentar interpretação interna do sentido que Jodo dá a esses símbolos e alusões é exercício vão. Melhor, este aspecto do filme volta-se, efetivamente, para iniciados nas ciências ocultas. Não se trata, pois, de possuir erudição sobre hermetismo, mas tão somente que a interpretação leiga do oculto não alcança o oculto; se não, em sentido estrito, os ritos de passagem não iniciariam seus adeptos em uma sabedoria secreta. Assim sendo, quando o leigo oferece explicações sobre o sentido da simbologia de ordens secretas como a Rosa Cruz ou o do gnosticismo siríaco-egípcio, nisso nada senão jogos de superfície. Jodo sabe bem disso, mas o leigo, tentado a interpretar, permanece alheio ao que lhe escapa.

A Montanha Sagrada, com isso, resulta de projeto pessoal de Jodo; revela que nele há uma visão mística da ordem do mundo. É isso que, sem qualquer código arcano a ser decifrado, se pode extrair de seu filme. Deve-se ter em vista que, em última instância, o cinema é um dos veículos pelos quais ele entende que se deva transmitir seu ocultismo, suas próprias incursões pela magia e filosofia hindu. E com isso instigar as pessoas a buscarem libertação espiritual e percepção da ordem do cosmos em contraste com a banalidade cotidiana na qual estão inseridas. Mas, vale observar igualmente, ele podia tomar diversos caminhos oferecidos pelo cinema, só que sua escolha, fora de padrões didáticos, tem como ponto de partida a subversão das regras da arte, num diálogo tanto com o dadaísmo quanto com a pop art e a body art. Assim, ao lado da dimensão mística, imperscrutável aos leigos, este filme – e seu cinema – é dotado de inequívoco valor artístico, poder criativo, e preocupação em dialogar com o movimento histórico das artes.

Nesse ponto, uma interrogação que fica é: qual a importância de se ver A Montanha Sagrada hoje? (Bem entendido, num momento em que muito do cinema independente dos anos de 1960, tanto quanto na década seguinte, é tomado por mera excentricidade, ou delírio de uma geração movida a LSD). Vejamos: nos dias atuais, por um lado, assistir a um filme como ele é experiência que carrega potencial para abrir horizontes e perceber as infindas possibilidades de o cinema se expressar como arte; por outro lado, com esse filme, notar com Jodo uma maneira de entender o cinema como Cruzada às formas que consultam o público sobre sua agradabilidade e perfeição técnica de filmagens. Num filme como A Montanha Sagrada, por fim, a oportunidade de se tratar a dignidade do cinema como expressão artística e discutir os limites e rumos dessa arte, que nasceu com o otimismo trazido pelo modo de produção industrial. Com esse filme recoloca-se, pois, a debate do “paragone” entre o cinema e a literatura, a poesia, o teatro ou a pintura.



Humberto Pereira da Silva é professor de crítica de arte e ética na FAAP, crítico de cinema na Revista de Cinema, colunista do site Digestivo Cultural e autor de "Ir ao cinema: um olhar sobre filmes" (Musa Editora).