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Memória e invenção - Kynemas e música do futuro







Pedro Paulo Rocha

Eu não pertenço a nenhuma geração, trago comigo muitas povoações. Talvez eu fale de um ponto invisível ou de uma zona subterrânea. Quando o cinema é devorado pelas bordas todo o LIMITE vira passagem, INTERLÚDIO , no intervalo entre um cinema; antes e depois. Pura cinética da transfiguração, da expansão. No que o cinema pode se transformar no eclipse tecnólogico em que vivemos? Transcinemas, arquitetura de fluxos, redes de espaços em movimento, arte sonora, ritmologias, superfície oscilante de sensações, de cores e visões?

"K-y-n-e-m-a-s, k-y-n-e-m-a-s, k-y-n-e-m-a-s". Sem sequência em ritmo solar.

Dziga (Vertov)-Oiticica com a câmera corpo, troca de olhos enquanto (Walter) Smetack espalha seus instrumentos invisíveis na orla mar que invade a cidade: é soar de Pan-Cinemas que o poeta pixa eletronicamente em superfícies transparentes.

Imaginei um filme in fluxo que fosse exatamente esse deslocamento da imagem através do som, dessa transmutação do cinema em uma terra nômade, transcontinental. Kynemas é um filme experimental, uma provocação plástica e sonora, um filme grafado, pixado cineticamente. Trata-se de um um filme ininterrupto, em progresso, para constantes novas versões e conexões. Memória viva de seu processo de descontrução. É o processo levado ao infinito musical que atravessa imagens, que atravessa cinemas, atravessa planos, através de personagens e passagens.

Kynemas envolve diferentes linguagens e suportes artísticos: arte sonora, artes plásticas, web-arte, kyno-instalação, arquitetura da informação.

A partir de uma série de versões ( um longa, algumas versões médias, inter-filmes), proponho lançar um programa "in progress" para construir na internet, conjuntamente com outros cineastas e navegadores, essas versões do filme, e a partir daí exibir nos cinemas em projeções especiais. O público vai poder ver e participar de um filme em aberto, que criará uma memória virtual em que, em cada exibição, as sucessivas versões se misturam. Na internet tudo se passa através de uma hiperficção em rede , onde uma personagem virtual , presente no filme com vozes, personagem imaginária com muito nomes, remonta e espalha fragmentos dos kynemas (pela internet), conectando diferentes pessoas, fragmentos de textos, de sons, fotos, vídeos.

Você recebe ou acha no cyberespaço esses diferentes fragmentos da hiperficção desse meta-filme para remontar interativamente, e depois espalhar novamente na rede, aumentando o número de participantes.

" Eu sou o personagem real da ficção, O Bandido da luz".

Em grego/latim kynemas significa, imagem em movimento. Já em tupi, kynemas significa depois da imagem, aquilo que vem depois do cinema; ou sombras elétricas, escritos em ideogramas chineses.

Kynemas é um contra fluxo em relação à estética dominante das salas de cinemas. Não me interessa simplesmente ser absorvido pelo espaço segmentado das artes plásticas. Os kynemas partem dessa contradição ruidosa entre um cinema radicalmente experimental/ inventivo e os ambientes "condicionalizados" por formas arquitetônicas do suporte e da tela.

Por que protegemos as salas e as telas de tudo que foge das convenções cinematográficas do público e da economia, resguardando o cinema como uma linguagem semi-virginal, enquanto as imagens/sons em movimento para além do cinema submergem e emergem no terreno baldio da subjetividade híbrida de corpos coletivos em miscigenação e fragmentação?

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A Idade da Terra não é um filme de morte e sim de ressurreição; é o êxtase da criação, em que o Glauber devora Sganzerla, e é devorado.É em "Sob o Signo do Caos" que a irrupção faz a luz rasgar o eclipse para inventos de pura vibração. O corpo dilacerado do cinema, então, goza de todas as suas zonas, para explodir em constelações cujo corpo é o transe de uma terra sempre nascente.

GlauberSgarnzela, Anarquias e Estados anarquizados. Limites/Kynemas, montagem: imagem-som, política, economia estética, cinema do corpo, estética da fome, boca do lixo-sertão. Entre os dois artistas, todas as flechas de um contra o outro os atinge: como um ato devorador de novos cinemas.

* Creio que deveríamos não só pensar a memória como algo material, concreto, mas também como uma forma substancial, imaterial. A história está no limite do factual, é a ilusão da impossibilidade. Já a memória imaterial - substancial - é a memória do eterno virtual, a névoa cósmica de possíveis atualidades. É o zero de um virtual sem corpo.

Enquanto essa memória histórica é um saber fragmentado que padece de todos os maus e amnésias, sua força passa a ser a força de uma usina inconsciente que sofre da censura da consciência, da lucidez e do pragmatismo que o corpo e a razão exigem.

O imaterial da memória é um inconsciente capaz de furar o real, inventar o real e acender o núcleo de fogo da história. Essa memória do eterno virtual não pertence ao contemporâneo e sim ao extemporâneo; resiste na ilusão radical de uma contra-cultura, na reversão do presente, de agoras: para atrás e para frente; de passados/futuros inseparáveis.

Nessa sociedade ainda feita de guetos, de conhecimentos segmentados, de hierarquia da repartição pública/privada, as novas tecnologias da comunicação e a arte eletrônica sofrem um "delay", um eco atrasado. As novas tecnologias são reduzidas em mais um móvel que vai favorecer a difusão e não modificar a relação entre artistas, mercado e público - inclusive esteticamente -, em uma ambiência antropofágica de misturas. Um cinema que poderia ser feito por povos experimentadores, não de um autor ou outro, mas um cinema que se transforme antes de se tornar cinema: um cinema de tempo e movimento.

É toda a idéia de suporte e de limite estético que se desfaz nesse eclipse tecnológico. A comunicação e a informação são agora pura extensão, deslocamento de fronteiras, miscigenação.

Oswald de Andrade, em seu texto, "As Marchas das Utopias", diz que uma sociedade antropofágica é aquela que faz da tecnologia alimento para o bárbaro; alimento transmutado em fome de novas utopias, que devora o trabalho e faz da vida ócio inventivo.

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A pergunta sobre as possíveis relações entre as gerações presentes e passadas, mais especificamente, entre um cinema de invenção nascente nos anos 60 e 70, e a produção contemporânea, parece partir da necessidade ilusória que mascara as fissuras e as interrupções violentas, que sofreram e vêm sofrendo os verdadeiros processos de liberação cultural; de liberação do cinema, da instituição do cinema e das regras reacionárias do mercado. A idéia de continuação falseia a legitimidade cultural de uma memória que foi soterrada, exilada. É sintomático supor uma continuação de um processo: marcada por um irrupção cultural.estética do sonho e cinema do corpo, iniciam processos que só podem ser contínuos na perspectiva INVERSA DA HISTÓRIA; de uma anti-história, que é ruptura e corte - a invenção do corpo e da existência onde não importa aquilo que não seja diferença, passagens, acontecimento. A memória de uma sensação viva, e não de uma especulação de algo distante que parece estático; a memória não está exatamente no cérebro ou em papéis, mas na percepção, no tempo, no movimento. Por isso, cinema não é de uma memória datada a força desses filmes: esses filme são materializações, projeções "assicrônicas" que produzem curtos-circuitos no eixo dos tempos e dos valores.

Em se tratanto de experimentos transgressores e inrruptivos, só novas rupturas com a atualidade e o contemporâneo homogêneo sincronizariam essas histórias; essas existências aos movimentos das "agoridades", do extemporâneo, que foge dos trilhos dos historicismo tão vigente.

Não é na continuidade que vamos perceber o que tem de mais potente no conflito entre o Glauber e o Rogério Sganrzela. É pelo contrário: trata-se de um ruptura que inventou o cinema em outra dimensão. Tal ruptura possibilitou surgir mais camadas do novo. É um ato antropofágico devorar mitos, e creio que nesse momento Glauber experimentou a antropofagia na própria pele. A memória de ruptura não pode ser puritana, exige crueldade, mais que adoração e mitificação.

A polêmica, o contra-senso, a polifonia, são elementos-substâncias para a memória deixar de ser um arquivo morto em destruição, ou em pura contemplação, e vira matéria plástica, música do futuro e sensações do agora.

A história e a memória de uma cultura de invenção, no BRASIL, passa pela afirmação além do lugar comum da memória - ou mesmo do cinema como patrimônio. O risco vigente da destruição física, material, desses filmes e desses documentos, o destrato e a precariedade que vive esse inventário, manifesta na verdade a degradação cultural das estruturas mentais e das práticas sociais dominantes. O risco da perda física dessa memória é reflexo do atraso da cultura geral; é o reflexo extremo do subdesenvolvimento cultural. Resguardar a vida dessa memória de invenção é o início de um longo trabalho, que passa logicamente pela difusão, mas também passa pelas invenções: mais dos efeitos, do que a explicação das causas.

A memória e a sua invenção estão além das origens: estão nas raízes futuras da cultura. A invenção da memória está na base de qualquer mudança mais profunda que poderíamos vivenciar. A memória tem que ser uma memória de futuro e invenção do passado; plataforma para novas construções sociais e construtivismos estéticos. Essas memórias inventadas, potencialmente, são investimentos de intensidades que incidem nos mais vastos e complexos processos de construção material da cultura, do corpo e do pensamento, alimentando um povo de experimentadores, e expandido em subterrâneos culturais.

Glauber/Sgarzela ainda detonaram viradas mais interessante do que essa legitimação que os atinge.

A memória que se reproduz no imediato, na descontinuidade, e no instantâneo, de diferentes superfícies de registros e de interpretação, infinitamentes criados, a todo momento. O arquivo, os filmes, os vestígios, as descontinuidades, o inacabado, o rascunho, estão no "entre", no lugar entre um novo período e as sucessivas distorções e amnésias impostas. A memória só pode ser o início, e nunca o que se foi; a memória é o furo do real, onde se passa um reta infinita de possibilidades. A memória não está no presente: ela pertence a um virtual passado/futuro que exige atualidade, recriação, re-interpretação, conexão, descontinuidades imprevistas.

De que forma essa memória soterrada, violentada, do cinema de invenção no Brasil poderia ser entendida como continuação, se a diferença é que somos herdeiros de uma tradição revolucionária que possibilita provarmos e experimentar a história como transfiguração e mudança?

O sintoma da necessidade de continuação de dois cinemas completamente opostos e contraditórios, como se a continuação fosse algo espontâneo e certo, marca o traço de necessidade estéril de uma modernidade oficial festiva, com essa diversidade de fachada sem multiplicidade, sem micro-tons, relevos.

A liberação de novas poéticas foi substituída pelo liberalismo e pelo moralismo estético presente no trinômio dominante no cinema de mercado: comunicação, qualidade e público. É a continuação progressiva da cultura, um ideário da continuação que tem como pressuposto a memória como o que se foi: data, ícone; presa mais aos nomes e fatos, do que às forças e processos. Essa idéia de continuação está refletida na anêmica contemporaneidade econômica e estética do cinema que autoriza apenas a continuação das coisas como elas estão, impedindo as emergências de movimentos de rupturas, de contra-fluxos, mais múltiplos do que diversos. MAS O QUE INTERESSA REALMENTE É A DESCONTÍNUA CONTINUIDADE CRIATIVA.

A legitimização e a mitificação SÃO AS ARMAS da legitimação e da conservação dessas forças reacionárias. Absorver os mitos e paralisar os processos, nos deixando puristas e quase virginais em relação às feridas, às fissuras e aos paradoxos de que somos herdeiros - a passagem está na descontinuidade; na irrupção.

Tal idealismo presente, capturado, como se pudéssemos apontar um espelho para o atrás, e ver o nosso berço esplêndido; nossas origens infantis.

Somos herdeiros do diabo, do kaos criador, da eterna subversão: origem sem origem, já rompida violentamente em seu nascedouro. FORAM exatamente a partir das novas estruturas que emergiram, logo após a DITADURA; que a exclusão estética econômica dos nossos maiores inventores se afirmou na continuidade, na retomada, com a idéia de ciclos como prova de uma diversidade competitiva e excludente, sem relevo poético.

Como poderia haver uma continuação em um prcesso de ruptura QUE ECLODE e logo em seguida é soterrado. E mais marginalizado AINDA, capturado como patrimônio e história?


Texto escrito/falado por ocasião do seminário apresentado no festival CINEOP em Ouro Preto, 2008.



Pedro Paulo Rocha = www.kynemasfilme.blogspot.com