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Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados – “O cinema épico intimista de Hou Hsiao-hsien”


























Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados


“O cinema épico intimista de Hou Hsiao-hsien”                                                                               (publicado: 04/2015)


Por Humberto Pereira da Silva

O Leão de Ouro do Festival de Veneza de 1989 foi para Cidade das Tristezas, de Hou Hsiao-hsien (1947---). O prêmio máximo desse prestigioso festival colocou Taiwan no radar da cinematografia mundial e consagrou um dos mais admirados cineastas do último quarto de século (Hou Hsiao-hsien foi eleito pelos críticos do Village Voice e da Film Comment o “diretor da década de 1990”). De fato, com relação à exibição em festivais importantes, até então o cinema do extremo oriente praticamente se restringia ao Japão. E só a partir da década de 1980 que despontarão produções da China (Chen Keige e Zhang Yimu são os nomes de proa da chamada quinta geração) e de Taiwan (além de Hou, se destacarão Edward Yang e Tsai Ming-liang), trazendo uma lufada de ar diferente do comumente esperado.

Revelados esses nomes representativos, o cinema do sudeste asiático passou a ser aguardado com expectativa, cultuado, premiado e, assim, foi firmada uma poderosa filmografia, que se mantém como referência estética, temática e humanística até os dias de hoje. Não obstante, há especificidades, humores históricos e culturais locais que tornaram possível a emergência e ressonância da arte cinematográfica do sudeste asiático daqueles anos no circuito internacional dos festivais. O destaque aqui será para Taiwan e, adrede, para seu artista mais proeminente,o criador de Cidade das Tristezas.

O cinema taiwanês até meados da década de 1980 não se separa de injunções políticas que geraram um movimento caótico no destino da população local, premida por forças de dominação externa. Livre de cinquenta anos de domínio japonês, a ilha voltou ao domínio chinês em 1945, com o fim da Segunda Guerra e a derrota japonesa, mas a situação se alterará novamente em decorrência da revolução comunista que levou Mao Tse-tung ao poder em 1949: os nacionalistas que governavam a China, liderados por Chiang Kai-chek, do Kuomintang, derrotados pelos comunistas, se refugiaram em Taiwan.

Com o Kuomintang conduzindo a política de Taiwan com mão de ferro, em 1954 foi criada a Central Motion Picture Corporation (CMPC), para impulsionar uma indústria cinematográfica que divulgasse para consumo interno a ideologia do partido: ou seja, direcionada para produções caseiras com forte componente de alienação.Assim, entre as décadas de 1950 e 1970 realizaram-se, no modelo “fordista”, centenas de películas populares que tão somente serviam como instrumento de propaganda. Em consequência, era vedado aos diretores de cinema tocar em temas que levantassem problemas sociais ou criticassem as políticas do governo.

No início da década de 1980, no entanto, em razão de uma nova conjuntura geopolítica mundial (mesmo mantendo o regime comunista, a economia na China começou a se abrir para o ocidente, dificultando o reconhecimento internacional de autonomia do governo na ilha), o poder do Kuomintang enfraqueceu. Em decorrência, a CMPC mudou de estratégia: passou a estimular a realização de filmes que revelassem imagens de Taiwan para o mundo, com a perspectiva, pois, de alcançarem prestígio no circuito de festivais internacionais. Nesse cenário de objetivos contrastantes, com a anuência dos governantes, portanto, despontará uma cinematografia de contornos próprios: entre as décadas de 1980 e de 1990, Taiwan será responsável por alguns dos melhores filmes realizados no período em todo o mundo.

Para tanto, contribuiu a entrada em cena de Hou Hsiao-hsien, um artista de talento incomum, que será o principal representante da renovação do cinema de Taiwan. Com as condições dadas pelo novo momento político, Hou tomará para si a tarefa de construir uma obra com base nos registros da vida cotidiana e nos hábitos familiares: seus personagens fumam, andam, observam, ponderam, jogam cartas, bebem, comem envoltos num contexto histórico tenso, de resistência ou resignação (por isso fará muitos inimigos internos), e de tentativa de preservação de identidade cultural ou submissão à dominação externa.

Consideradas as objeções internas, a partir desse mote, com acentuado tom de memória, ele procurará traçar a história e as profundas transformações pelas quais a ilha passou. Seu recorte temático, então, cobre a história de Taiwan do final do século XIX, com a ocupação japonesa em 1895, ao fim da primeira metade do século XX, quando os nacionalistas ocupam a ilha e fazem dela seu quartel general para a reconquista do continente. A intimidade das relações domésticas e a dramatização da memória serão as marcas dominantes de sua obra até a realização de Adeus ao Sul (1996), quando seus interesses se diversificam. Com esse horizonte temático, o estilo que adotou – o plano-sequência com a câmara geralmente fixa e distante, e o uso de lentes longas – encontra eco na seguinte máxima de Confúcio: “Olhe, mas não intervenha; observe, mas não julgue”.

O refinamento do estilo e o adensamento de questões temáticas, no entanto, dar-se-á num processo evolutivo e intuitivo, à medida que Hou foi aprimorando sua concepção de cinema – sua formação não lhe permitiu acesso a grandes diretores que o poderiam influenciar – e tendo autonomia para procurar formas originais de expressão. De fato, Hou cresceu num ambiente de pequenos furtos, de brigas e bebedeiras, à margem, portanto, da sociedade. Sua entrada na Academia Nacional de Artes em Taipei, para estudar cinema, segue-se à prestação de serviço militar e ocorre de modo casual: ele não tinha despertado interesse por cinema senão como atividade profissional, um meio de sobrevivência numa indústria dirigida pelo Kuomintang, que produzia um filme por semana.

Assim, após se graduar em 1972, ele entrou no CMPC e trabalhou com dedicação, passando de assistente de roteiro a assistente de direção, até dirigir seus primeiros filmes, que, embora concebidos com honestidade intelectual, não tinham qualquer preocupação além de entreter. Com a nova conjuntura política na década de 1980, entretanto, ele realiza Os Garotos de Fengkuei (1983), com acento na observação de aspectos sociais e culturais e uma questão chave: “o que é ser taiwanês?”. Posta a questão, esta será uma das primeiras obras renovadoras do cinema na ilha e irá destacá-lo na geração que estava surgindo.

Em Os Garotos de Fengkuei, realizado com poucos recursos, a adoção do estilo que se constituirá numa marca de seus procedimentos criativos e ganhará complexidade em conformidade com a evolução de sua obra: o plano-sequência com uso de câmara fixa distanciada e lentes longas permite a observação diferenciada do que acontece na ação. Com esse procedimento, a câmara não segue os personagens, não mantém o foco na ação nem nos diálogos. Assim sendo, a cena pode ter seu momento de clímax no extracampo ou no fundo do plano, numa manifestação inequívoca de que para ele o velado, o subliminar numa ação, se revela por meio da sugestão e não necessariamente pelo que se vê no primeiro plano ou mesmo no quadro.

Depois de Os Garotos de Fengkuei, Hou dirigiu quatro filmes em sequência: Um Verão na Casa do Vovô (1984), Um Tempo para Viver, Um Tempo para Morrer (1985) – prêmio internacional da crítica no Festival de Berlim –, Poeira no Vento (1986) e A Filha do Nilo (1987). Nesse período, ele formou uma equipe de colaboradores fieis – em especial a parceria com a escritora Chu Tien-wen, que assina seus roteiros, e o fotógrafo Chen Kun-hou – com a qual estabeleceu seus métodos de trabalho preferidos. Os roteiros de Chu serviam como indicações que lhe permitiam criar livremente situações e estimular o improviso nas falas dos atores. Com liberdade para filmar e com a cumplicidade da equipe, os filmes desses anos revelam seu gradativo amadurecimento, ao tratar a história recente de Taiwan, focalizando em regiões e modos de vida simples. Para registro, das inúmeras inovações que ele se permitiu encontra-se a inclusão do dialeto taiwanês: em proveito do mandarim, Poeira no Vento é o primeiro filme falado nesse dialeto.

Até 1987, então, seus projetos paulatinamente se tornam mais ambiciosos ao explorar cada vez mais a ação no extracampo, assim como fazer uso de flashbacks intercalados numa mesma sequência subjetiva e conceber a coreografia depois de ver o cenário e a locação – sob esse aspecto, aliás, Hou foi verdadeiramente um experimentador na arte da encenação. Com sua concepção de cinema definida, e ciente do domínio de seu método de encenação, a partir de 1987 ele pôde se lançar na realização de Cidade das Tristezas.

Nesse filme, Hou extrai o momento crucial na história da ilha, entre 1945 e 1949, para retratar a vida da família Lin: o pai, um ancião ressentido pelos anos de dominação japonesa, seus quatro filhos, as mulheres e netos ao redor, e agregados. Vale notar, inicialmente, que um dos filhos é apresentado em fotografias e por meio de lacônicos diálogos domésticos: ele fora combater nas Filipinas, durante a Segunda Guerra, e desaparecera; seu retorno, que não ocorre, era aguardado com estoicismo pelo pai. Outro irmão, por sua vez, havia retornado de Shangai com sequelas psicológicas da guerra e acabou se envolvendo com contrabandistas que operavam entre a ilha e o continente.

Na hierarquia familiar, o irmão mais velho tocava os negócios da família, o restaurante “Nova Shangai”. Em seu dia a dia ele tentava conviver a seu modo entre contrabandistas, clientes, dramas domésticos com o nascimento de um filho no dia da rendição japonesa e exigências de oficiais do Kuomintang. Já o caçula, surdo-mudo, era um fotógrafo intelectualizado que circulava num grupo rebelde que resistia ao domínio chinês.

Na ausência do irmão que desaparecera, a ação traça o infausto destino da família, engolida pelo terror do Kuomintang. O irmão que retornara de Shangai se indispõe com os contrabandistas e em vingança estes o delatam às autoridades como colaborador dos japoneses durante a guerra. Preso, ele sofre torturas e, libertado, enlouquece definitivamente. Ele, ainda, será a causa do assassinato do irmão mais velho. Disperso num jogo de cartas, o primogênito se vê compelido a intervir numa briga de facas ocasionada pela delação e toma as dores do defensor do irmão, um agregado da família que fora esfaqueado. Mas acaba alvejado pelo chefe dos contrabandistas.

Sem se envolver diretamente nos conflitos familiares, o fotógrafo segue caminho independente, fazendo do ato de fotografar o registro de seus sentimentos. Personagem dócil e de temperamento romântico, ele se casa com a enfermeira que cuidava de seu irmão enlouquecido e era irmã de um dos líderes do movimento rebelde, seu melhor amigo.Esses laços, no entanto, terão desfecho trágico: o amigo acaba morto pelas forças de repressão e ele preso e depois dado por desaparecido. Urdidos os fios que ligam o destino dos irmãos, restou o patriarca: impotente e resignado, na cena final o ancião senta-se à mesa para comer e observar as mulheres, enquanto elas suavemente entram e saem da cozinha.

A maneira como Hou urde os acontecimentos que envolvem a família Lin, expondo a atmosfera política na ilha de 1945 a 1949, é desconcertante. A narrativa de Cidade das Tristezas é repleta de elipses e mudanças inesperadas de foco. Qualquer cena do filme desorienta o espectador por alguns instantes, até que ele perceba sua relação com a anterior, ou com o contexto no qual os personagens estão inseridos. Assim, há “um foco” variante, que pode focar no espaço doméstico, onde o primogênito impera, se indispõe com a mulher, se irrita com o filho recém-nascido que chora, com a vida errática do irmão metido em negócios ilícitos, ou sente o peso de carregar o sentido de comunhão numa família estilhaçada por circunstâncias de que não tem domínio.

Mas, sem que as situações vividas numa ação se completem para o olhar do espectador, conforme regras alinhavadas na poética aristotélica, o foco narrativo se altera inadvertidamente. Desponta, então, um evento, um diálogo, um entrevero entre contrabandistas, o plano geral de uma paisagem ou um momento de intimidade no relacionamento do fotógrafo com a enfermeira. Essa alternância de foco se torna mais inquietante com a voz em off da enfermeira, que relata por meio de diário a maneira como ela vê e sente o que se passa, e pelo uso de intertítulos para exibir o que o fotógrafo escreve para os que estão a sua volta. O que se tem com Cidade das Tristezas é que ao espectador não é dada a certeza do fluxo do tempo, do que se passou entre uma cena e outra, ou do por que tais personagens assumem importância naquele momento.

Cidade das Tristezas mostrou que Hou podia criar um épico nacional intimista. Mais, a reação deste filme pela crítica internacional o estimulou a prosseguir na arqueologia fílmica da dramática história de Taiwan, e nas dificuldades de preservação de sua memória política e cultural. Na sequência, então, ele realizou O Mestre das Marionetes (1993), projeto ambicioso e suntuoso que foi premiado em Cannes, e Bons Homens, Boas Mulheres (1995). Esses três filmes, de forte impacto visual e ousadia temática, o estabeleceram como nome de ponta para a crítica internacional, e no conjunto formam uma espécie de afresco em que se entrelaçam cenas do cotidiano e da história política de Taiwan.

Não obstante, após a realização desse afresco esplendoroso, no qual Cidade das Tristezas sobressai, Hou ficou numa encruzilhada. Sua filmografia posterior, que tem início com Adeus ao Sul, envereda por outros caminhos. Não que ele tenha perdido vigor criativo e não tenha realizado mais nada relevante – Flores de Shangai (1998) é um filme de impacto visual e rigor conceitual raros – mas sim que seu cinema perdeu a ambição de projeto épico intimista e se enclausurou em obras isoladas, fechadas em si mesmas: seus filmes seguintes parecem procurar mais lidar com as possibilidades da linguagem, da luz na estrutura narrativa, e menos com o sentido da História.

Claro, ainda ativo (The Assassin tem previsão de lançamento para este ano), os filmes de Hou são aguardados e discutidos nos festivais onde são exibidos. Mas, importante frisar, a efervescência e o clima de surpresa do final dos anos de 1980 e início dos de 1990 passaram. E se é certo que marcas de Cidade das Tristezas são encontradas nos filmes de Jia Zhang-ke, maior nome da sexta geração do cinema chinês, também é certo que o cinema de Taiwan não avançou após a geração de Hou. O lado melancólico dessa situação é que sua obra caia no esquecimento. Se Hou é hoje ainda reconhecido pela crítica e pelo circuito cinéfilo, também é verdade que seus filmes encontram enorme dificuldades de ser vistos. No Brasil, ele jamais foi exibido comercialmente; tampouco sequer “Cidade das Tristezas ganhou versão em DVD: ou seja, ver um Hou resulta exercício de garimpo nos torrents da vida.





Humberto Pereira da Silva é professor de crítica de arte e ética na FAAP, crítico de cinema na Revista de Cinema, colunista do site Digestivo Cultural e autor de "Ir ao cinema: um olhar sobre filmes" (Musa Editora).