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Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados – “John Carpenter: dentro e fora do sistema de produção hollywoodiana”
























Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados


“John Carpenter: dentro e fora do sistema de produção hollywoodiana”                                          (publicado: 01/2015)


Por Humberto Pereira da Silva

Kleber Mendonça Filho é o nome de proa no cinema nacional nos últimos dois ou três anos. Depois da enorme repercussão crítica de seu primeiro longa-metragem, O Som ao Redor (entre inúmeros prêmios nacionais e internacionais, o de melhor filme de 2013 pela Abraccine), suas declarações, entrevistas e posições ganham destaque e, em consequência, despertam atenção. De algum modo – conforme esperado para um cineasta que, súbito, atingiu sua condição –, independente da apreciação do que se vê projetado nas telas, elas sinalizam debates, instigam polêmicas, escolhas e orientações em torno de determinado cinema realizado no Brasil neste segundo decênio do século XXI.

Entre suas declarações, quando indagado sobre suas referências, a revelação do quanto sua concepção fílmica está em débito com as realizações do cineasta americano John Carpenter – nascido em 1948, ele tornou-se cult nos gêneros de horror e ficção científica entre as décadas de 1970 e 1980. Para quem acompanha a carreira de Kleber Mendonça, seus curtas iniciais deixam pistas sobre como se alimentam da “atmosfera” dos filmes de Carpenter. O Som ao Redor, nesse sentido, seria tão somente a materialização, num patamar mais ambicioso, do que já se havia prenunciado. Mas a filiação a Carpenter traz inquietações, principalmente se situarmos sua posição para além do fechado circuito das patotas dos festivais de cinema.

Ora, ligar Kleber Mendonça a Carpenter implica considerar que este, a referência, é devidamente identificado, o que legitimaria o valor da obra de que se serve. Portanto, para quem se atém ao cinema, no plano amplo da cultura, como realização artística que não se realiza do nada, isolada, pois, de condicionantes estéticos, sociais ou históricos com os quais estabelece diálogo. Ou seja, no nexo entre ambos cabe ponderar sobre a relevância de Carpenter, e assim ressaltar elementos de sua obra que se fariam sentir na de Kleber Mendonça. Do contrário, com a evidência trazida por O Som ao Redor, Kleber Mendonça estaria na posição de fazer afirmações com o sentido de jogo de cena, e com isso ficaria exposto a um quê de excentricidade: eleger uma influência conflitante com o mainstream para desconcertar, suscitar interrogações.

Assim sendo, duas perguntas se apresentam. Quem é John Carpenter? O que há em seu cinema que merece atenção do cineasta brasileiro mais badalado dos anos recentes? A primeira pergunta ganha aqui um registro anedótico. Ao passar na mais sortida Locadora de filmes de São Paulo a fim de alugar tudo que o acervo disporia dele, solicitei ao atendente consultar o catálogo pelo nome John Carpenter. O rapaz demorou alguns segundos e me disse não haver nenhum registro com o nome indicado. Então, ao invés de consultar o catálogo pelo nome do diretor, solicitei que procurasse o filme Halloween. Este não só estava disponível como, a partir dele, o atendente viu que o acervo da Locadora dispunha de praticamente todos os filmes de Carpenter.

Com verniz de debique, perguntei ao rapaz que me atendia – e indiretamente a uma moça que acorrera para ajudá-lo –, se ele não havia assistido aos filmes que me estava alugando. Ambos, com jeito um tanto constrangido, responderam que sim...; viram-nos, certo – não me ocorre desconfiar que eles mentissem... –, mas o diretor lhes era um ilustre desconhecido... Este incidente faz pensar na existência de filmes expostos em prateleiras para consumo – como mercadoria, portanto –, e na reivindicação de certa autoria de que Kleber Mendonça se sente em débito. Mutatis mutandi, um tanto quanto os Cahiers du Cinéma nos anos de 1950, com François Truffaut à frente, e a reivindicação de que Alfred Hitchcock era um autor, conforme a conhecida “política dos autores”.

Este tom anedótico é para acentuar um aspecto que creio frequente quando se olha o cinema a partir daquilo que evidentemente é palpável, o filme: quem responderia por sua realização não passa muitas vezes de detalhe. Os filmes que Carpenter assina a direção, aparentemente, são mais conhecidos que ele. A esse respeito, nenhum senão indisputável (a afirmação pode ser apenas uma conjectura insensata...), a não ser a suspeita de que essa maneira de ver o cinema diz algo acerca do “sucesso” de um filme: feitas as contas, o crivo de valor em grande parte é condicionado pela bilheteria, downloads ou locações de DVD. De filmes assim que chegam ao grande público, perguntar sobre o diretor deixa no ar certo estranhamento. Claro, ainda que a fronteira seja tênue, e envolta em infindáveis polêmicas, o que está em pauta é a separação entre entretenimento na indústria cultural e valor artístico.

John Carpenter, nesse sentido, é um personagem híbrido. Diretor, produtor, roteirista, compositor de trilhas sonoras, é um homem cuja sensibilidade não escapa das engrenagens da indústria. De fato, desde o início de sua carreira ele transita muito bem nos meios de produção cinematográfica em série, e suas múltiplas habilidades e talentos não passaram despercebidas pelos “Capos” de Hollywood. Em 1974 fez sua estreia com Estrela Negra, um mix de ficção científica e horror que está em sintonia com algumas das películas mais cultuadas da época. Tenho em vista toda a série de filmes que surgiram no bojo de O Planeta dos Macacos (1968), de Franklin Schaffner.

Atento aos ares de época, e bem situado na indústria, Carpenter foi hábil e esperto o suficiente para se fizer notar com elementos que circulam entre a banalidade e a lassidão cotidianas, o enigmático e perturbador mundo da ciência e o irracional, o que não se explica conforme as leis da natureza. Sob esse aspecto particular, ainda que não seja propriamente um gênio com obras que o coloquem um degrau acima com relação à criação artística (na emulação com o seu contemporâneo David Cronenberg, com o qual divide as honras de mestre que trabalha o assombroso mundo da ciência, considero este mais percuciente), seu cinema despontou como um sopro que não se confina aos esquemas de mero entretenimento. No jogo entre indústria e criação artística, mais do que Cronenberg, suas realizações de início de carreira, muito aclamadas, se prestam a revisões, reatualizações, remakes e afins. Ou seja, sua maneira de fazer cinema girava de modo a que, simultaneamente, incorporasse e transcendesse os códigos ditados pela engrenagem industrial.

É o que se nota quando se vê com atenção sua segunda película, Assalto ao 13º DP (1976). Para mim, sua mais marcante e influente realização na direção. Quem quer que veja os diálogos prosaicos e aparentemente vagos do cotidiano em Los Angeles em Pulp Fiction (1994), de Quentin Tarantino, não pode ignorar o quanto devem àquele filme de Carpenter. Mas este é o ponto de inflexão, pois ao mesmo tempo diferencia e singulariza Assalto ao 13º DP: o que em Tarantino é sarcasmo, chiste, ou gracejo, em Carpenter é algo como “humor negro”, brincadeira de gosto duvidoso, ou uma forma de revelar como o cotidiano é carregado de morbidez e do sobrenatural.

Como dado inicial, pela estética adotada, uso da banda sonora e presença de um ator negro como delegado de polícia, a associação ao gênero blackexpoitation, em bastante evidência na época. Pista falsa, Assalto ao 13º DP apenas se serve de maneirismos do gênero. O que se vê é a irrupção de uma violência que, para os atingidos, provém de uma ameaça indefinida, sem rosto preciso, diálogo ou razões aparentes. O que se vê é que isolados na delegacia, o 13º DP, as chances de sobreviver aos ataques da gangue que sitia o lugar são ilusórias: situam-se no nível do fantástico. O que se vê, por fim, é uma inusitada situação limite em que os laços de confiança são praticamente inexistentes, mas necessários em proveito da sobrevivência de cada um: presos e policiais se entrincheiram na defesa da delegacia.

Este mote, numa chave de gênero ficção científica, será retomado em O Enigma de Outro Mundo (1982). Em linhas gerais, o mesmo tema devidamente ajustado a outro gênero fílmico. Uma ameaça caiu do espaço e põe todos numa estação científica na Antártida em perigo: o sangue da “coisa” que caiu contamina, mata e replica seres vivos; com a replicação, um humano não sabe se está ou não diante de outro humano. Como em princípio todos podem ter sido contaminados pelo sangue da “coisa”, a relação de confiança entre os membros da estação é dada pela necessidade de sobrevivência. Mas, sem qualquer comunicação externa à estação, as chances de que alguém sobreviva mesmo com a eliminação da “coisa” são ilusórias, desprovidas de senso de realidade. Na situação em que estão, “a única salvação é não esperarem salvação”, da célebre máxima de Virgílio.

Entre esses dois filmes, Carpenter fez Halloween (1978). Seu maior sucesso comercial e que gerou duas sequências, nas quais ele assina tão somente a produção e a banda sonora. Halloween, assim se revela – até pela maneira como foi absorvido pela indústria –, é um filme devidamente concebido para agradar o público aficionado pelo horror que oferece. Mas, vale observar, especificamente a versão dirigida por Carpenter é marcada pela presença de uma violência indefinida, sem rosto preciso ou razões aparentes. Ou seja, mesmo numa película notadamente comercial, nas mãos dele as marcas de um cinema peculiar, que por trás de aparências insuspeitas cria situações de pânico e assombro a partir do corriqueiro, do cotidiano.

Entrementes, não creio que essas marcas sejam suficientes para colocar Carpenter no rol dos maiores realizadores da história do cinema. Elas geram o culto, sim, instigam, provocam e se servem como referência. Mas, para mim, seria simplismo vê-lo como autor no sentido dado pela “política dos autores” dos críticos dos Cahiers du Cinéma (a esse respeito, aliás, sincero, ele se recusa a ser tratado como autor: “sou apenas um operário, um simples operário”). Isso não significa, contudo, que aquilo que Carpenter traz de peculiar, uma atmosfera de estranhamento e de irrupção do irracional, caia no limbo e não venha a inspirar cineastas com propósitos diversos do dele. Este, o caso de Kleber Mendonça, ao qual talvez caiba o que o crítico americano Harold Bloom chamou de “angústia da influência”.

Na história da arte, o diálogo não ocorre necessariamente entre as referências mais notáveis, e para Bloom é difícil se desvencilhar delas, ainda que se queira. No século XIX alguns pintores que surgiram com a revolução impressionista (destaco aqui Van Gogh) ficaram embebecidos pelas estampas e gravuras Ukiyo-e japonesas. Estas, entretanto, eram comercializadas no Japão no que aqui no ocidente conhecemos como feiras livres. Artistas incensados no ocidente, como Hiroshige (1797-1858), não eram mais que exímios artesãos. No âmbito da história da arte – e de maneira geral da cultura –, creio ser essa a maneira mais razoável para se ligar os filmes de Carpenter aos propósitos de Kleber Mendonça: a filiação a elementos, a marcas dos filmes de início de carreira, aqui apontados, se justifica. Mas, vale ressaltar, depois de O Enigma de Outro Mundo, sem novidade destacada, o que Carpenter dirigiu se confina à etiqueta de mero entretenimento.


FOTO 1: John Carpenter
FOTO 2, 3: Estrela Negra
FOTO 4,5: Assalto ao 13º DP
FOTO 6,7: O Enigma de Outro Mundo
FOTOS 8, 9: Haloween






Humberto Pereira da Silva é professor de crítica de arte e ética na FAAP, crítico de cinema na Revista de Cinema, colunista do site Digestivo Cultural e autor de "Ir ao cinema: um olhar sobre filmes" (Musa Editora).