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Um fim de tarde agradável em torno de A Última Gargalhada, de Murnau











Alfredo Luiz Suppia

Sábado, dia 12/5, às 16h, foi exibido A Última Gargalhada, de F.W. Murnau, no Cineclube Equipe (Colégio Equipe, R. Bento Frias, 223, Pinheiros, São Paulo, http://www.cineclubeequipe.blogger.com.br/). O filme é um dos grandes títulos do cinema silencioso alemão dos anos 1920. Após a exibição, a platéia participou com entusiasmo de debate com José Gatti, presidente da SOCINE (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema) e professor da UFSCar, Rogério Ferraraz, professor do mestrado em comunicação da Universidade Anhembi-Morumbi, e eu, Alfredo Suppia, pesquisador e doutorando na UNICAMP. José Gatti abriu a discussão falando das origens e particularidades do cinema expressionista e, num sentido mais amplo, do cinema silencioso alemão, situando Murnau e sua obra nesse contexto. Eu procurei me concentrar nos aspectos plásticos, na estilização ou procedimentos expressionistas em A Última Gargalhada, destacando o papel da cenografia ou arquitetura no filme. Rogério Ferraraz completou nossas exposições e destacou a herança do cinema expressionista ou sua influência no cinema posterior e contemporâneo. O debate foi muito produtivo, com perguntas inteligentes e inspiradas dirigidas pela platéia, composta por cinéfilos de diversas idades. Assim como o público, os organizadores do Cineclube Equipe - dentre eles Rafael, o mediador do debate, Nina e Kim -, merecem parabéns pela dedicação e preparo com que realizaram o evento. São jovens conhecedores e apaixonados pelo cinema, com carreiras promissoras no campo do fazer e da reflexão sobre o audiovisual. Abaixo, coloco sob forma de artigo breve a minha rápida exposição no evento.

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É comum rotularem toda a produção cinematográfica silenciosa alemã como “Cinema Expressionista”, muito embora isso seja muito impreciso e redutor. O cinema expressionista, do qual seriam talvez os únicos representantes O Gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene, e Da Aurora à Meia-Noite (1920), de Karlheinz Martin (filme baseado na peça homônima de Georg Kaiser), corresponde a uma vertente no interior dessa sofisticada produção alemã dos anos 1920. Uma produção que, num raro momento, chegou mesmo a ameaçar a hegemonia da indústria cinematográfica norte-americana.

A Última Gargalhada (1924), de F.W. Murnau, é um dos grandes títulos do cinema silencioso alemão dos anos 1920. Não exatamente um filme expressionista, mas talvez isso e muito mais. Segundo a crítica alemã Lotte Eisner, “Mais uma vez a ausência de subtítulos dá lugar a uma sucessão de planos cuja ação progride por meios unicamente visuais. De novo e mais ainda, o filme se opõe aos preceitos expressionistas” (EISNER, 1985: 141).

De fato, a última gargalhada prescinde de intertítulos convencionais. O recurso à palavra escrita existe, mas é feito de maneira diegética, ou seja, completamente incorporado à ficção, como na passagem do bolo ornamentado, ou do jornal que comunica o falecimento de um milionário, por exemplo.

A Última Gargalhada é uma tragicomédia sobre o destino do orgulhoso porteiro de um hotel, admirado pela família e tratado pelos vizinhos como um general, graças a seu uniforme. Agora muito velho para carregar bagagens pesadas, o porteiro é transferido como encarregado dos lavatórios, tendo de trocar seu garboso uniforme por um simples avental branco. Isso causará a vergonha de sua família e o escárnio da vizinhança. Um triste fim aguarda o ex-porteiro, mas num procedimento que não deixa de ser irônico, Murnau decide acrescentar um happy end à estória. Nesse epílogo, um milionário deixa toda sua fortuna para o homem em cujos braços ele morreu. Tendo falecido no lavatório, será o ex-porteiro o beneficiário da herança. Com esse final que contrasta com o restante do filme, a começar pela fotografia, Murnau demonstra quão volúveis e voláteis podem ser os valores burgueses.

Lotte Eisner comenta que A Última Gargalhada é “(...) uma tragédia alemã por excelência, que não se compreende senão na Alemanha, onde o uniforme é rei, é Deus.” (EISNER, 1985: 141). Ainda segundo a autora, o filme de Murnau reserva pouco espaço para procedimentos expressionistas (EISNER, 1985: 141). Nesse sentido, Murnau parece trabalhar com o que chamo de “trincheiras” expressionistas, manifestas em determinadas seqüências, caracterizações de personagens ou cenografia do filme - algo que ele já havia feito anteriormente em Nosferatu (1922), por exemplo. Segundo Eisner, os personagens periféricos em A Última Gargalhada seriam um vestígio do Expressionismo. Eles só adquirem vida em relação ao protagonista, como talvez “irradiações de sua essência íntima” (EISNER, 1985: 142). Outra “trincheira expressionista” no filme de Murnau seria a breve passagem em que o prédio do hotel curva-se ameaçadoramente sobre o ex-porteiro. Ainda outra seria o momento das gargalhadas, quando os vizinhos escarnecem da desgraça do ex-porteiro. Eisner comenta que vem do Expressionismo esse “efeito de riso gargantuesco: enormes bocas abertas, imensos buracos negros, retorcidos numa gargalhada infernal que parece inundar o pátio junto à casa do ‘último homem’” (EISNER, 1985: 148). Por fim, a porção mais notadamente expressionista do filme seria mesmo a seqüência do sonho do protagonista, na qual, entre outras coisas, a porta giratória da entrada do hotel ganha altura imensa e os carregadores, carecas, pálidos e trajados de preto, assemelham-se aos famosos grupamentos despersonalizados do Expressionismo (Cf. EISNER, 1985: 146). Além disso, essa passagem do filme baseia-se por si mesma nas “emanações de consciência” tão caras ao teatro expressionista. Sobre esses procedimentos, Eisner obeserva que, “Se Murnau os utiliza nas passagens do sonho, é apenas porque o alcance fantástico do estilo lhe permite obter os efeitos que julga necessários naquela parte.” (EISNER, 1985: 142).

O “segredo” ou a vida própria dos objetos, outra característica recorrente no Expressionismo, não fica mesmo ausente de A Última Gargalhada. Eisner assinala que, como outros alemães, Murnau tem um fraco pelos símbolos, e assim vemos uma “metafísica” dos objetos neste filme de 1924. Mas isso de forma alguma ocorre gratuitamente, conforme observa a crítica alemã. O botão que cai do uniforme, símbolo da degradação do porteiro, é o mesmo cuja ausência o fará relembrar da humilhação que precedeu seu sonho de triunfo (EISNER, 1985: 142-3). A descida aos lavatórios, continua Eisner, equivale a uma descida aos infernos (EISNER, 1985: 143).

Passemos agora a uma análise mais detida da arquitetura empregada em A Última Gargalhada. Aqui vale a pena destacar o estudo de Dietrich Neumann em seu livro Film Architecture – From Metropolis to Blade Runner. Segundo Neumann, três elementos fazem de A Última Gargalhada uma das primeiras grandes realizações especificamente cinematográficas na história do meio: 1) a performance do ator Emil Jannings; 2) o trabalho virtuoso da câmera de Karl Freund, em paralelo aos efeitos de superposição e à montagem sofisticada, e 3) o papel psicológico da arquitetura no filme (NEUMANN, 1999: 88). Com respeito à câmera, Murnau radicaliza em A Última Gargalhada o que já vinha sendo experimentado por Lupu Pick (NEUMANN, 1999: 90). A câmera móvel, chamada pelos alemães de “câmera desvencilhada” (EISNER, 1985: 144), encarna organicamente o ponto de vista do personagem. Com respeito à cenografia, vemos em A Última Gargalhada o que Neumann aponta como uma “linguagem metafórica dos elementos arquiteturais” (NEUMANN, 1999: 88). No filme de Murnau, a arquitetura propõe um mapeamento das hierarquias sociais por meio de metáforas espaciais como, por exemplo, a oposição ou contraponto entre o hotel e a moradia do porteiro, o lobby e o lavatório, etc. A derrocada social do porteiro se dá por uma transição de espaço: da entrada principal para o sanitário, em nível inferior. A arquitetura participa ativamente dos processos psicológicos como, por exemplo, nas já citadas cenas do sonho ou do prédio que se curva ameaçadoramente.

Neumann observa também que o hotel e demais prédios de sua área são descritos quase como arrancha-céus, num período em que os prédios da verdadeira Berlim raramente passavam dos cinco andares. O autor comenta que os arranha-céus sempre foram vistos como símbolo do capitalismo americano (NEUMANN, 1999: 88). Em A Última Gargalhada, o prédio do hotel encarna um papel opressor manifesto em sua altura ameaçadora, metáfora da hierarquia social. Neumann destaca ainda que, na época de estréia de A Última Gargalhada, arquitetos alemães vinham pesquisando alternativas aos edifícios altos e projetos urbanísticos correntes. Os sets de Robert Herlth e Walter Röhrig, segundo Neumann, refletiriam esse debate, apresentando uma arquitetura que impressiona pela sobriedade (NEUMANN, 1999: 88).

Conforme depoimento de Robert Herlth, nota-se que não só a câmera de Karl Freund se rendia a acrobacias, mas também o cenário era explorado ao máximo em seus recursos de plasticidade e perspectiva:

Houve um telegrama que chegou à UFA, perguntando que câmera havíamos usado no filme. Mencionava que tal câmera não existia nos EUA, assim como não havia cidade comparável àquela do filme... Nós tínhamos sido ajudados pelo uso de modelos [maquetes] também. Para tornar convincente a seqüência em que o porteiro assovia com autoridade para os carros, o hotel atrás dele precisava parecer enorme, com pelo menos 30 andares. Então usamos um modelo. Essa técnica já era conhecida, mas raramente tinha sido usada com tanto sucesso.

...) A rua se estendia entre maquetes de arranha-céus com até 17m de altura – isso também impressionou o pessoal de Hollywood.

Para fazer a “perspectiva”, pusemos grandes ônibus e carros Mercedes em primeiro plano. Num plano intermediário, estacionamos carros menores. E, no fundo, pusemos carros ainda menores, seguidos de carrinhos de brinquedo. (...)” (NEUMANN, 1999: 90).

Constata-se, então, um minucioso trabalho de cenografia, absolutamente sintonizado com o trabalho de câmera, num dos filmes mais representativos do auge da indústria cinematográfica alemã, de um cinema de estúdio que vinha desenvolvendo técnicas bastante elaboradas de arquitetura e fotografia. Esse período é marcado por um “cinema de controle total”, que se “tranca” no interior de estúdios sofisticados. Alguns autores, como Sigfried Kracauer (De Caligari a Hitler – Uma história psicológica do cinema alemão), vêm nisso um reflexo da psicologia coletiva alemã na época – e até mesmo uma profecia. Se isso é verdade não há certeza. Mas certamente as experiências fotocenográficas do cinema alemão dos anos 1920 refletem a efervescência produtiva nos campos das artes plásticas (ex.: O Gabinete do Dr. Caligari, 1919) e da arquitetura alemãs (ex.: A Última Gargalhada e depois Metropolis, em 1927). As elaboradas experiências nas áreas da ótica e dos efeitos especiais, bem como a sofisticada “arquitetura imaginária” alemã, contaminaram profundamente o cinema do país, deixando lições e experiências que influenciariam continuamente o cinema mundial posterior.


Referências:

EISNER, Lotte. A Tela Demoníaca – As influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985.

KRACAUER, Sigfried. De Caligari a Hitler – Uma história psicológica do cinema alemão. Rio de Janeiro: JZE, 1988.

NEUMANN, Dietrich (Ed.). Film Architecture: Set Designs from Metropolis to Blade Runner. Munich/London/New York: Prestel, 1999.



Alfredo Luiz Suppia é é jornalista, pós-graduado em Língua Portuguesa e Literatura Brasileira pelas Faculdades Padre Anchieta, doutorando em Multimeios, Unicamp.