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Entrevista: Cristiano Burlan fala (antes da estreia de "Hamlet")
















Entrevista: Cristiano Burlan fala (antes da etreia de "Hamlet")


Por Tainá Tonolli

Cristiano Burlan fez 16 filmes desde 2004, entre curtas e longas, além do vencedor do “É Tudo Verdade 2012”, Mataram Meu Irmão. Agora, prepara o lançamento de Hamlet, filme baseado na peça de Shakespeare, mas ambientado em São Paulo, com Henrique Zanoni no papel principal e Jean-Claude Bernadet como o fantasma do rei Hamlet.

O cineasta conversou com o Cinequanon no anexo do Espaço Itaú de Cinema, na rua Augusta, e deixou claro que continuará fazendo filmes custe o que custar, ou melhor, custe o que ele puder pagar. De toda a sua produção, apenas uma foi financiada – todo o resto foi pago do próprio bolso. Avisa também que espectador e crítica importam, mas a reação negativa não o derruba. Em oposição à figura do professor (atualmente da AIC, em São Paulo, e da Universidade Estadual do Amazonas), Burlan tenta convencer que liga pouco para as regras do cinema. Mas há sempre um autor, um fotógrafo ou cineasta para justificar suas respostas. “Eu gosto de entrevistas longas porque percebo minhas próprias contradições quando vejo o texto publicado”, revela no fim da conversa, já com o gravador desligado.

Abaixo, fala sobre Hamlet, que terá a primeira sessão para o público nesta quinta-feira (24) no “Festival Latino-Americano de São Paulo”.


Por que Hamlet? Posso pensar em algumas razões para a escolha da peça, como o fato de ser um clássico, uma tragédia (tema que você filma) e a sua ligação com o teatro (está em cartaz com a peça “A Vida dos Homens Infames”). Vai além disso?
Eu venho do teatro. Atuei por pouco tempo, depois comecei a dirigir e o pouco que sei de dramaturgia aprendi ali. É uma das minhas grandes paixões, mas estava afastado há 14 anos – e voltei agora com a peça. Sempre participei também de grupos de estudos sobre Shakespeare e nem acho Hamlet a maior peça dele: para mim, é Ricardo III, que ainda vou trabalhar no palco.

Mas Shakespeare fala de três coisas que são inerentes ao ser humano em qualquer lugar, em qualquer tempo: amor, ódio e separação. Eu trocaria o conceito superficial de amor por afetividade. Em quase todas as obras, há esses elementos. E por ser muito atual, mesmo após 450 anos traz uma reflexão um tanto sombria: pode ser que evoluímos muito pouco, as questões poderiam ter mudado. E por fim, acho Shakespeare muito cinematográfico. A estrutura de dramaturgia tem muito de elipse, por exemplo. Os personagens mais sugerem do que se definem. E em Shakespeare você encontra muito mais espaço, ele diz muito pouco. As grandes obras, na verdade, têm muito pouco a dizer – o que é muito estimulante quando você se debruça sobre elas. Então, o que eu busquei em Shakespeare não é o que todo mundo conhece, mas é esse espaço que ele deixa para a gente procurar alguma coisa. Não fui fazer uma adaptação, talvez sejam ruínas da peça, não sei... Não sou um realizador muito racional, é isso que quero dizer. Já fui, mas tirei isso completamente de mim. Passei 10 anos da minha vida tentando esquecer o que eu aprendi na escola.


Mas se a intenção era esquecer o que aprendeu na escola, por que foi atrás do clássico? Do que mais é estudado na dramaturgia?
O que me interessava em Shakespeare não era a dramaturgia, até porque esse conceito convencional ocidental é completamente equivocado e até certo ponto ingênuo. Parece que aprendemos a contar histórias a partir de Aristóteles. Há a jornada do herói, Syd Field e os americanos com seus manuais de como fazer. Mas o primeiro poema épico registrado da história da humanidade chama “Gilgamesh". O Mahabharata, livro dos indianos, onde já tinha histórias que depois foram introduzidas na Bíblia. Isso não é ocidental, é muito batido.

E acho que a literatura e o teatro dão mais conta da dramaturgia do que o cinema. Talvez o filme não seja ideal para se falar disso, essa coisa de contar historinha. Mas essa não era a minha preocupação, e talvez eu nem saiba fazer isso. Nesse filme, eu quis trabalhar questões como tempo e espaço e minha relação com o teatro.


O que em seu Hamlet é teatro, o que é cinema e o que é espontâneo?
Para ser bem simplista, posso dizer que há três camadas: a peça sendo filmada como cinema, o teatro de rua, onde apresentamos a peça inteira, e o teatro, onde há aparentemente uma direção de atores. Acho que os últimos três filmes que fiz se completam, quase como um tríptico, que são Sinfonia, Amador, uma metalinguagem sobre minha relação com o cinema, e Hamlet, que é minha relação com o teatro e principalmente com o ator.


Uma questão periclitante do cinema brasileiro, talvez por má formação dos realizadores, é que eles não se interessam pelo trabalho do ator, e isso abriu espaço para uma aberração que se chama preparador de elenco. Nos Estados Unidos existe no máximo um coach, que ajuda o ator a entender a dramaturgia do roteiro. Ele jamais vai dar tapa na cara de um ator, fazer exercício ensinando respiração, quiçá marcar set. O ator é o elemento mais orgânico e intenso que há no set de cinema. Você vai abdicar disso?
Aí eu não me interesso por ator, não gosto de dramaturgia ou teatro: contrato a Fátima Toledo. Não me interesso por montagem: contrato o Daniel Rezende. Não sei fotografar e acho que lente é apenas uma questão técnica: contrato o Walter Carvalho. Mas assino como diretor. Grande parte da produção brasileira são esses boçais que se dizem diretores de cinema. Isso é muito perigoso.

E eu tenho certa paixão e fé no trabalho do ator. Mas não por esse ator escravizado por psicologias, mas também não sei direito qual tipo. Todos os meus atores são coautores.

Mas também não fiz o filme para defender uma tese, é mais curiosidade do que uma tentativa de reinventá-las. Por que essas obras são clássicas e porque não podemos desconstruí-las? E porque são sempre revisitadas?

A poesia de Shakespeare é intraduzível. E um ator da Royal Shakespeare Company tem uma preparação específica. O Henrique Zazoni, ator que fez Hamlet, não estudou na Royal Shakespeare Company nem eu sou britânico. Assim, seria improvável recriar a peça. O que o filme tem é esse embate duro com a obra shakespeariana, que acontece entre nós e o que sobrou, e que, como eu disse, talvez sejam ruínas da peça. E talvez seja mais uma desculpa para fazer um filme do que querer adaptar Shakespeare.


Das curiosidades que te levaram a fazer o filme, alguma foi saciada?
Acho que não, mas vi como o ser humano é imperfeito. E como há questões que nunca vão mudar, como sede de poder, desejo – e como ele pode nos cegar – e a vingança, que faz parte do nosso dia a dia. Aí me aproximo inconscientemente de algo pertinente nos meus últimos trabalhos: estou falando de tragédia e de família de novo. Percebi no meio do processo que foi por acaso.

A vingança, principalmente, é uma sensação que eu carrego. Eu nunca realizei uma vingança, mas quando fiz Mataram Meu Irmão eu podia ter matado os assassinos, mas não tive coragem – cheguei a falar isso e editar numa cena, que acabou cortada. Talvez o Hamlet seja mais corajoso que eu, apesar de hesitar em vingar o pai.


Você diz que todos os atores são coautores. Você abdica do controle sobre o filme?
Não me desligo do controle. Sou um diretor muito rigoroso, e quando começo um filme sei muito bem o que eu não quero. Quando digo que são coautores é porque há espaço para que tragam alguma coisa.

Convido os atores a partir da imagem, do rosto de cada um. Gosto de filmar não só ator, mas gente interessante: precisa ter alguma coisa me estimule. E geralmente são parceiros, pessoas com as quais tenho afinidade.

Não trabalho com um roteiro formal, muitas vezes são notas. E quase nunca levo isso para o set. Mas sempre tenho bem claro qual conflito e objetivo, uma partícula de dramaturgia, quero dentro de cada cena. Peço para os atores fazerem alguma coisa dentro desse conflito e objetivo em uma ou duas chances. Acho impossível dirigir antes que alguma coisa aconteça, por isso a grande tomada é a segunda. Você propõe algo e deixa na mão do ator. Se ele não te entregar, você diz como tem que ser, mas tem que ter a fé de que a pessoa vai te surpreender.


Dentre os atores, Jean-Claude Bernadet é especial?
Há uma cena linda que não está no filme. A Rejane Arruda, que interpreta a diretora da peça, e o Jean-Claude estão conversando e ele diz: “não me venha com essas coisas psicológicas, eu sou um performer. Tenho corpo e voz aqui presentes”.

Eu nunca vi o Jean-Claude como um crítico: sempre o vi como ator. E ele é generoso nessa situação. Por exemplo: ele anda daquela maneira no filme porque chegou com uns pesos. Em vez de perguntar o que era o personagem, ele levou a ideia dele de personagem e colocou dois pesos nas canelas. Achei genial, e é isso no ator que me interessa.


Quando você entendeu que os espaços da peça poderiam ser preenchidos com cenas que parecessem contemporâneas?
Nunca pensei em fazer a peça nos dias atuais – tem, sim, a ver com uma atemporalidade que é da obra. A gente pode encontrar o Hamlet ou o Claudio em qualquer lugar. Shakespeare é muito bom nos arquétipos humanos, por isso é tão atual. A contemporaneidade está na cidade, na minha relação com São Paulo, que é extremamente cinematográfica. Acho que o cinema paulista deixou de fotografar São Paulo – não que eu tenha feito isso, mas tenho desejo. Perguntaram ao [fotógrafo] Cristiano Mascaro como ele conseguia encontrar ângulos tão diferentes de São Paulo. Ele respondeu: “não ando de carro, ando a pé. Não vejo a vida pela janela do carro”. E eu não tenho carro.

Gostaria que São Paulo fosse um personagem muito mais presente no filme, e não consegui por questões de produção, é muito burocrático filmar na cidade. Passei um mês negociando com a CPTM para filmar no trem. Eles queriam o roteiro e eu expliquei que era a peça. “Vá ler a peça, não fode a minha vida. E vão se foder!” (risos). Acabei filmando escondido! Por isso as cenas são curtas, só podíamos filmar entre uma estação e outra.


Por que preto e branco se há tanta coisa contemporânea no filme?
Poderia mentir e dizer que sou daltônico, mas não vou fazer isso (risos). Sinfonia, Amador e Hamlet são em preto e branco, e se completam de alguma maneira. E há uma questão técnica: essas câmeras digitais têm uma cor muito saturada. Parece que estou filmando as tias do Almodóvar no interior da Espanha, e por mais que seja legal, meus filmes não são assim. Meu processo é sempre de eliminar. E os germes proliferam mais no escuro. O que quero dizer é que quando você elimina o excesso de cor, consegue perceber outras coisas. Os filmes hoje em dia são muito claros, quase publicidade, onde você não fotografa, apenas ilumina uma coisa. Você precisa proteger o ator e personagem num lugar onde o drama pode se proliferar, que é no escuro, nessa relação entre luz e sombra. Por isso a escolha, não é apenas uma questão estética.

Ainda sobre a forma: parece meio démodé e piegas, mas John Ford dizia que a coisa mais bela para se fotografar no cinema é o rosto humano. Só que nosso inconsciente audiovisual é televisivo e o primeiro plano na TV foi banalizado. É apavorante! Parceiros de cinema falam da última novela, da câmera e do plano sequência da TV. Houve uma época em que a TV e a publicidade copiavam o cinema. Agora os caras só falam das novelas das 9. Eu fico apavorado.


Não é possível o cinema buscar inspiração em outras fontes, mesmo que seja a TV?
Eu acho a dramaturgia brasileira muito bagaceira. Se você desligar a imagem e só ouvir o áudio, os personagens falam quem são, onde estão e como estão. Se você ligar a TV daqui a um mês, é mesma coisa. Essa luz azulada na novela que todo mundo está comentando, era moderno na publicidade nos anos 1980.

É uma questão de gosto, de achismo. Mas quando se faz cinema, é preciso cuidar da retina.


Em quanto tempo o filme ficou pronto?
Eu faço o filme no tempo que dura o dinheiro! Ultimamente, tenho realizado filmes urgentes. Faço, em média, de 3 a 5 planos para um editado, o que é muito pouco. O digital trouxe certa frivolidade ao ato de filmar: é ligar a câmera e decidir na montagem. Dá certa segurança, mas eu prefiro pensar no que vou fazer e ter mais rigor na mise em scene.


Mas, tudo isso sem roteiro?
(Risos) Para mim, roteiro é papel. Mas nesse caso, todos tinham lido a peça e são todos atores de teatro.


E quanto tempo de ensaio de peça?
Eu não faço ensaio! Por isso eu tenho que trabalhar com quem confia em mim: e os atores confiaram. Plínio Marcos dizia que atuar é saltar vendado do trampolim mais alto sem saber se há água na piscina. Ninguém pode ver esse filme e reclamar do ator. No cinema, não existe bom e mau ator: existe bom e mau diretor. Se eu dirijo dessa maneira, monto e lanço assim, não posso dizer que o ator está mal no fim: a responsabilidade é completamente minha. No teatro é diferente: está tudo no ator e o diretor precisa de humildade para entender isso.

Mas é tão difícil fazer cinema, e pior é verbalizar sobre isso depois. Li uma entrevista do Bergman sobre Gritos e Sussurros na qual ele dizia: “tudo o que eu falei, era mentira. A história sobre a minha mãe era uma farsa. Para mim, o filme é e sempre será sobre mulheres de branco numa sala vermelha”.


Você está mentindo até agora?
Não! (risos) Estou me esforçando! Mas o elemento mais difícil para se criar no cinema é atmosfera, e você não sabe se foi bem sucedido até a exibição. O filme só nasce quando vai para o cinema, ou seja, Hamlet ainda não está pronto. Você nunca sabe se alguém vai odiar ou amar o filme, e ver numa tela de computador é muito estranho.


Ficou mais fácil fazer filmes depois de vencer o “É Tudo Verdade” com Mataram Meu Irmão?
Com exceção de um curta para o Etnodoc (em fase de finalização), sempre fiz os filmes com dinheiro do meu bolso, incluindo Hamlet, que veio depois de Mataram.... Até agora, continuo sendo recusado em editais, mas estou esperando a resposta de dois ainda. E talvez eu não saiba fazer projeto, né?

Mudou o jeito como a pessoas me tratam, mas não meu jeito de jeito de fazer filmes. Comecei com o fracasso, e foi a melhor coisa que me aconteceu. Claro que é ótimo ganhar prêmios, mas não me iludo. Há quem saia da escola e ganhe um prêmio em Pindamonhangaba e vira um “cineastra”, com óculos escuros e camiseta do Godard. Isso vale para minha relação com a crítica também, que me bateu muito no começo. Entendi que há dois tipos de crítica: uma que tem várias facetas, que te estimula a uma reflexão e é um diálogo com o realizador; e há a agressão pela agressão, aquele cara que vê o filme predisposto a acabar com você. E depois de tantos filmes, já sei o que esperar de um ou outro crítico.

Voltando ao dinheiro, não há amargor algum em não ter sido contemplado até agora em editais ou por patrocinadores. Além disso, a falta de recurso no cinema latino está ligada à nossa estética. Não ter dinheiro não é desculpa para fazer filmes menores.


Quer dizer alguma coisa a quem vai assistir Hamlet?
Que eu não tenho a necessidade de acertar. Se você vê um filme meu e acha ruim, é porque eu corri um risco.




Tainá Tonolli é jornalista e colaboradora do site.