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Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados – “Valério Zurlini, um mestre na época de ouro do cinema italiano”




























Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados


Valério Zurlini, um mestre na época de ouro do cinema italiano                                                           (publicado: 11/2013)


Por Humberto Pereira da Silva

No pós-guerra, o cinema italiano ergueu-se dos destroços e despontou com a filmografia mais relevante, influente e formalmente revolucionária da Europa. Trata-se do período áureo do cinema da Itália, que se estendeu até meados da década de 1980. Na origem dessa época de ouro, à frente de um movimento que passou à história, o neorrealismo, surgem cineastas seminais como Roberto Rossellini (Roma, Cidade Aberta - 1945), Vittorio De Sica (Ladrões de Bicicletas – 1948), Luchino Visconti (A Terra Treme - 1948) e Giuseppe De Santis (Arroz Amargo -1949).

Ainda sob o guarda-chuva neorrealista, mais com matiz intimista ou existencial, a geração seguinte, na qual se incluem Frederico Fellini, Michelangelo Antonioni e Pier Paolo Pasolini, mantém a tocha e garante ao país lugar proeminente, de estímulo essencial às novas cinematografias à margem da indústria cultural. Do Japão ao Brasil, quando o cineasta opta por trazer à tona, sem retoques de estúdio, imagens de contradições sociais com mensagem ideológica subliminar ou explícita (O Túmulo do Sol, Nagisa Oshima - 1960; Rio 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos - 1956), a referência primeira é o neorrealismo italiano.

Todo movimento artístico, como nos mostra a história da arte, garante lugar de proa em razão da realização de obras comoventes, impactantes, da geração de espaço para o surgimento de artistas originais e capazes de catalisar anseios e provocar discussões sobre o mundo em que vivem. Sem o qual, em termos hegelianos, não há história, mas a repetição do mesmo “ad aeternum”: ou seja, o fim da arte. Mas, também a história da arte mostra que movimentos artísticos, e sua respectiva produção, se inserem no contexto de época, “Zeitgeist”. E assim, se obras e artistas destacados exibem o retrato de uma geração, não é menos verdade que a força mística de um período histórico é garantida também pela existência de uma plêiade pouco visível: a realização artística isolada se dispersa no fulcro no tempo. Em decorrência do trânsito em ambiente fértil, efervescente, muitos são estimulados a criar – e assim dão solidez, consistência e massa crítica que caracterizam um momento na história da arte –, ainda que não notados nos catálogos de ocasião.

Certo, portanto, que nem todos têm o mesmo reconhecimento; que alguns poucos, em razão das mais diversas circunstâncias e golpes de azar, terão lugar destacado na história. Certo, igualmente, que a história é caprichosa: expoentes de certa época podem ser esquecidos – passados os modismos inevitáveis e afetos geracionais –, tanto quanto nomes pouco notados podem ser reavaliados e adquirirem importância não percebida. Com respeito ao cinema italiano realizado em seus anos áureos, Valério Zurlini (1926-1982) é um nome ímpar: não por que pouco notado, mas principalmente por exigir reavaliação, que se discuta o lugar que lhe cabe na história, quando confrontado com os mestres do neorrealismo.

Direto ao ponto: seu cinema é marginal ao neorrealismo, tanto quanto aos desdobramentos deste – vale dizer: as obras de Fellini, Antonioni e Pasolini. E também é marginal ao cinema de apelo comercial que coloca a Itália na linha de frente da produção em escala industrial da Europa (à guisa de lembrança: a prolífica produção italiana vai dos filmes de saiote, “peplum”, sobre heróis da antiguidade, como Hercules, Sansão, Maciste, passa pelo “western spaghetti”, e atinge o ápice com as comédias memoráveis de Dino Risi, Ugo Tognazzi, entre outros). À margem dos polos de realização, proscrito de grupos, panelas ou similares em razão do gênio difícil, ele não cedeu ao apelo fácil das vogas ou do cinema comercial, e mesmo assim cavou espaço, deixou uma obra que não é ignorada: a 25ª Mostra de Cinema de São Paulo (2001) dedicou retrospectiva a essa sua obra, completa; vale notar, também, que seus filmes mais conhecidos e apreciados estão disponíveis em DVD.

Zurlini é um caso ímpar porque em grande parte se criou em torno dele a mística de que, diante de mestres do neorrealismo e seus herdeiros, sua obra fica à sombra – muitos críticos referem-se a ela de forma condescendente: julgam-na e situam-na a partir de aborrecidas e imprecisas comparações com Fellini, Visconti ou Antonioni. Ocorre que em sua filmografia há duas obras primas absolutamente autônomas, que exigem atenção redobrada e se inserem – da perspectiva “Zeitgeist” – no quadro mais representativo do que foi realizado no período em destaque: trata-se de Verão Violento (1959) e O Deserto dos Tártaros (1976). Sintomaticamente, duas obras que se situam nos extremos de sua carreira: a segunda e a derradeira película que realizou.

De Verão Violento, bem se pode traçar paralelos com Antonioni, mesmo Fellini, principalmente com a ambiência de A Aventura (1960), ou com o retrato da elite alienada em A Doce Vida (1960). Mas, bem entendido, além de anterior aos filmes de Antonioni e Fellini, Zurlini expõe seus personagens a uma realidade social direta: portanto, sem os enredos abertos, experimentais e psicológicos de Antonioni, ou a crítica ferina e mordacidade latente de Fellini. Verão Violento, de modo até despercebido a quem não se ativer à data (1943, Riccione, distrito de Rimini), exibe seguimento da elite italiana que em plena guerra comporta-se como se estivesse isolada do mundo e esta não a afetasse. Foi no verão de 1943, contudo, que ocorreu o desembarque aliado na costa italiana, a queda de Benito Mussolini, e a divisão da Itália entre as tropas aliadas e a as forças do Reich, que entraram em confronto até a vitória aliada em 1945.

O foco na vida doméstica, com festas e diversões na praia, passeios de barco, mergulhos em águas cristalinas, desconforta quem tiver em mente a situação de fato da Itália. A impressão primeira de que a guerra é um acontecimento distante, de que encontros e desencontros amorosos em ambiente festivo resumem os problemas por que passam. É assim que transcorre a vida do casal central, Carlo Caremoli e Roberta Parmesan, ambos de família tradicional: ele, dispensado do serviço militar, ela, que perdeu o marido na guerra e vive com a mãe idosa e uma filha pequena. Eles se encontram casualmente na praia, depois que o voo rasante de um avião nazista perturba os veranistas: na correria, a filha de Roberta se dispersa e é encontrada por Carlo.

Depois de breves encontros, Carlo rompe com a antiga namorada e se enamora por Roberta, apesar da objeção da mãe dela. No cotidiano em que estão imersos, os efeitos da guerra são abordados de modo lateral. A relação instável de Roberta com a mãe e a cunhada, ou o ar blasé de Carlo, dão o tom da narrativa. Até que, numa parada policial, Carlo é avisado de que sua reservista havia vencido e que ele devia se apresentar para servir no front de batalha. À narrativa lenta, com personagens antonionianos em seus dramas existenciais, um final impactante e inesperado: o belo e glamoroso casal é posto diante da realidade cruel da guerra - uma realidade ausente no script do mundo em que viviam.

Assim, o que realmente surpreende o espectador de Verão Violento é a capacidade que Zurlini tem de pendular o cinema de sentimentos, com seus dramas pessoais: é o procedimento de aproximação, identificação com o drama universal numa situação de guerra. No filme, a ordem social se sustenta na aparência, exibindo com isso o arquétipo de uma classe que se recusa a aceitar que vive uma farsa – sob a capa de zona de conforto – e que tudo está por um triz. Esse jogo extremo e radical entre intimismo e drama coletivo não se encontra, nesse sentido, no previsível cinema de Antonioni. De fato, todo viés narrativo inovador de A Aventura, por exemplo, se centra na experiência do casal principal e nela se confina. O mundo exterior serve de ornamento, de elemento de composição. Em Zurlini e seu Verão Violento, contudo, o deslocamento de foco estilhaça qualquer suposição de ornamento. É tão ingênuo supor que o comportamento fútil dos jovens na praia seja gratuito, quanto que os acontecimentos da guerra sejam pano de fundo, visto que esta irrompe com som e fúria.

É do jogo dialético dessas tensões e contradições que se extrai a força e importância de Zurlini e seu Verão Violento. Quando a Segunda Guerra havia ficado para trás, com Rossellini, De Sica, ele a retomou por um viés que não havia sido mostrado pelos neorrealistas: a perspectiva de seguimento da elite italiana, complacente com o fascismo - na mesma época, Fellini retratou a elite em A Doce Vida. Passados quinze anos do fim da guerra, Fellini mostra uma elite opulenta, que se esbalda com a recuperação econômica no pós-guerra, e coloca uma cortina de fumaça sobre o passado tão recente. E aqui se quer ressaltar tão somente que a fortuna crítica de A Doce Vida, tanto quanto o tratamento que Fellini dá à elite italiana, reforçam a necessidade de se ver, ou rever, Zurlini. É pelo aquinhoamento que se nota como sua obra não está em débito com Antonioni ou Fellini: compará-los, com desnível para o lado de Zurlini, implica perder uma dimensão importante da proposta de cinema deste.

Sua outra obra prima é O Deserto dos Tártaros, adaptação do romance de Dino Buzzati. Drogo é um jovem tenente convocado para servir no Forte Bastiani, construção militar situada numa região fronteiriça, rodeada por deserto, um bastião no fim do mundo que desestimula qualquer aventura de conquista. Buzzati, ainda que se incomode, guarda traços temáticos da prosa de Franz Kafka, em especial de “O Castelo”. Sem afetação, ou maneirismos estilísticos, Zurlini verteu para a tela uma das obras que melhor expressa o clima nonsense, a irracionalidade burocrática e a inação no enredo kafkiano. De fato, mesmo que haja referências explícitas – Drogo é italiano e serve no exército austro-húngaro, na época, portanto, em que norte da Itália (Trentino e Triste) esteve sob o domínio Habsburgo –, a narrativa é imprecisa, tanto com relação à temporalidade quanto com a localização geográfica. É nessa ambiência imprecisa que, desde sua chegada ao Forte Bastiani, Drogo se vê envolto em situações estranhas, ilógicas, numa atmosfera marcada pela rigidez às normas e respeito à hierarquia, cuja flexibilidade é tão fluida quanto casuística.

Nesse ambiente de gestos, insinuações imprecisas, a sensação de que o cotidiano se repete e nada acontece, de que há uma névoa que cobre o significado inconteste de uma palavra, algo como o que significa “cavalo”? Nessa palavra há algo além do que o uso comum indica como cavalo? De fato, nada acontece além da espera; nesta, os acontecimentos passados são descritos pelos oficiais mais antigos no Forte de modo fugidio, incerto; como quando o capitão Hortiz conta, sem precisão, que a fortaleza havia sido atacada pelos Tártaros, mas não sabia dizer como eram, nem se o testemunho de quem os viu era confiável. À medida que o tempo passa – ou se supõe passar – junto aos relatos desconexos, Drogo passa a enxergar movimentação inimiga, e com isso a antecipação de um ataque iminente. Não! Não se sabe se ele enxerga ou está tendo alucinação.

Claro, a narrativa de Zurlini, assim como a de Kafka, cria um narrador que não oferece pistas segura – ou realistas – do que ocorre. Quem vê a iminência de ataque à fortaleza é o espectador, com o tenente Drogo compondo a cena? Ou o que se vê é o estado de delírio dele, que, exausto com a espera, passa a ter alucinação? Ora, a imagem que chega ao espectador é ambígua, pois o foco, o sujeito narrativo, não é demarcado. Assim sendo, Zurlini concebe uma obra aberta a interpretações. Na sequência inicial, a mãe de Drogo, em off, refere-se com orgulho ao filho militar e o vai acordar para que se junte às tropas numa região de fronteira. Ele acordou? Numa narrativa aberta à interpretação, pode-se cogitar que não. Sendo assim, todos os acontecimentos posteriores seriam sonhados, resultado dos medos, aflições em decorrência da perda do ambiente familiar, da presença protetora da mãe. Aí, então, um enigma indecifrável na narrativa de O Deserto dos Tártaros: responder se o Drogo está sonhando ou não. Como isso não é possível, tudo que ocorre a seguir fica suspenso, numa espécie de “epoché”.

O Deserto dos Tártaros, de fato, dá margem a diversas interpretações, questionamentos: a angústia da espera, a irracionalidade burocrática, a loucura em decorrência da perda de sentido para as ações mais ordinárias, a sensação de um pesadelo infindável. Por conta dessas interpretações possíveis, em grande parte derivadas da obra de Kafka, vale notar igualmente como a estética de Zurlini alude à pintura “metafísica” de Giorgio de Chirico: grandes espaços vazios sustentados por colunas, torres em ruínas e ocupadas por indivíduos isolados, sufocados pelo marasmo existencial, remetendo sem dúvida às telas misteriosas e melancólicas de De Chirico. Com esse recorte iconográfico, talvez uma indicação sobre o porquê de Zurlini – como Visconti em Senso (1954) –, sensível ao imaginário austro-húngaro na Itália, ao invés do olhar realista optou pelo surreal.

De fato, com essa opção um caminho complexo, de difícil apreensão, mas um dado essencial para se apreender a originalidade de sua proposta. Num filme em aparência histórico – fronteira austro-húngara às vésperas da Primeira Grande Guerra –, a remissão à pintura “metafísica” daqueles anos. Zurlini, em contraste com Visconti, é tocado pelo absurdo existencial, pela desconfiança nas motivações ideológicas, pela incapacidade de apreendermos o real. Neste quesito, iconograficamente foi o mais “metafísico” dos cineastas italianos. Revê-lo é uma boa oportunidade para colocar em dúvida as aborrecidas comparações com Antonioni, Visconti etc.



FOTOS 2, 3, 4, 5, 6: Verão Violento
FOTO 7, 8, 9, 10, 11: O Deserto dos Tártaros







Humberto Pereira da Silva é professor de crítica de arte e ética na FAAP, crítico de cinema na Revista de Cinema, colunista do site Digestivo Cultural e autor de "Ir ao cinema: um olhar sobre filmes" (Musa Editora).