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Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados - “Yilmaz Güney e o cinema engajado da Turquia”




















Autores e obras importantes, mas nem sempre lembrados


Yilmaz Güney e o cinema engajado da Turquia                                                                                   (publicado: 06/2013)

Por Humberto Pereira da Silva

O cinema turco deste início de século tem recebido generoso espaço de exibição, por conseguinte desperta atenção de cinéfilos e críticos. Era Uma Vez em Anatólia, de Nuri Bilge Ceylan, Grande Prêmio do Júri em Cannes em 2011, foi muito bem recebido pela crítica. Assim como Ceylan, Semih Kaplanoglu, com sua trilogia Ovo, Leite e Um Doce Olhar – este último vencedor do Urso de Ouro em Berlim em 2010 –, é o outro nome do momento vindo da Turquia. Presenças destacadas nos festivais mais importantes, Ceylan e Kaplanoglu estão entre os cineastas mais interessantes e inovadores da atualidade, com proposta estética focalizada nas relações intimistas, mas um intimismo preso ao espaço social e cultural.

A ressonância atual do cinema turco, no entanto, não está descolada da história: não surgiu como mais um fenômeno cultural fruto das filmografias na periferia no mundo globalizado. Espécie de Hollywood turca, nos anos de 1960 os estúdios da Yesilçam produziam em escala industrial. Naquele momento, o cineasta mais prolífico e conhecido foi Atif Yilmaz, que realizou nada menos que cento e dezenove filmes. Estes, porém, tiveram consumo doméstico, pois quem levou a filmografia turca para além das fronteiras foi Yilmaz Güney (1937-1984), que foi seu assistente na Yesilçam. Güney, articulado às novas cinematografias que despontavam no Brasil, Japão ou Alemanha, é a referência histórica maior a quem Ceylan e Kaplanoglu prestam contas.

De família Curda, ainda que sua origem étnica seja motivo de disputa, Güney estudou Direito e Economia. E já em sua época estudantil aproximou-se de ideias separatistas e comunistas, o que o levou a se envolver em manifestações políticas e culturais. Terminada a faculdade, antes mesmo de dirigir seus primeiros longas de ficção, destaca-se como ator e escritor: uma novela publicada nesse período o leva a dezoito meses de prisão, sob a acusação de propaganda comunista (nos conturbados anos de 1960, a Turquia, que se aliara à OTAN, é o esteio à expansão comunista no leste europeu e o fiel da balança na crise dos mísseis em Cuba). Cumprida a pena, suas relações com as autoridades são conflitantes: ele, então, acaba por se afastar da Yesilçam e funda sua própria companhia cinematográfica, a Güney Filmcilic, na qual, a partir de 1966, dá início aos primeiros trabalhos de direção.

Tomado de entusiasmo criativo, entre 1966 e 1971 produz a incrível quantidade de dezoito longas. Nas películas realizadas nesses anos, a fim de chegar ao grande público, muito do gênero melodramático herdado da Yesilçam: mas igualmente realizações que sofrem forte influência de cineastas como Glauber Rocha, Satyajit Ray e Pier Paolo Pasolini. Nestas últimas, seu propósito era o de espelhar os sentimentos e aflições do povo em situação social e política adversa. Para tanto, a modelação de personagens que se movem num terreno arenoso, inclemente, expostos à dura realidade cotidiana: despojados de bens materiais, eles trafegam em espaços sórdidos, sujeitos a toda sorte de violência, crenças religiosas e desespero para garantir a subsistência. Tendo em vista a preocupação de fazer cinema engajado, de suas realizações iniciais, a primeira grande obra é Os Lobos Têm Fome (1969), apontado pela crítica como anunciadora de uma nova era no cinema turco. Mas, sobretudo, é com Esperança (1970) que Güney se projeta internacionalmente e tem seus talentos de realizador confirmados.

Do ponto de vista estilístico, Esperança é um filme dividido em dois momentos: na primeira metade da fita, sente-se forte influencia do neorrealismo italiano; mas, gradativamente, a estética assume a feição de uma parábola mito poética, com desfecho irônico, surreal, em evidente contradição com o título. A trama gira em torno das desventuras de um cocheiro que vive em Adana, sob condições miseráveis. Com um cavalo envelhecido e uma carroça sucateada, ele tenta com dignidade tirar o sustento da família. Mas os virtuais passageiros o ignoram, em proveito dos veículos automotivos que circulam pela cidade. Desolado, toda semana tenta a sorte com um bilhete de loteria: mas, não só a sorte não lhe sorri, como seu cavalo acaba morto, atropelado por um carro sofisticado.

As autoridades são insensíveis às suas lamúrias: apenas sua condição miserável o livra de arcar com as avarias no carro. Perdida a única fonte de renda e cheio de dívidas, o cocheiro entra em desespero. Nessa primeira metade, a trama evolui de modo tenso, e Güney acentua uma realidade terrível, desesperançada. O cocheiro parece prestes a sucumbir frente às condições em que vive: os filhos sujos, uma habitação em ruínas sem teto onde passa a noite, uma mulher resignada, e nenhuma luz que lhe dê saída. Ele então passa a dar ouvidos a um amigo que se apega à existência de um tesouro, cuja descoberta depende da decodificação das orientações dadas por um velho místico. Absorvido pela crença, ele vende o pouco que possui e parte cheio de esperança à procura do hipotético tesouro. Na metade final de Esperança, sua personalidade se transforma e o cocheiro passa a viver numa atmosfera de delírio e obsessão. As imagens perdem o sentido de realidade, e a trama gira em torno dos movimentos de um lunático.

Esperança surge no mesmo momento em que a Turquia sofre um golpe de Estado (1971). Güney nunca teve boas relações com o poder, mas com os novos mandatários seu filme foi censurado e por muitos anos os turcos não o puderam ver – consideradas todas as circunstâncias, inevitável não pensar em Deus e o Diabo, de Glauber Rocha. A nova situação do país, ainda, o expõe à suspeita de subversão. Na década de 1970 ele foi preso por diversas ocasiões. Na última, acusado de assassinato, acabou condenado a doze anos prisão.

Distantes, bobagem tratar sua situação como a de perseguido político – o que invariavelmente se faz crer em seus perfis biográficos. Em momento histórico extremo, a dialética que opõe vítima e algoz é tão complexa quanto, justamente, seus filmes, e a arte em geral, têm o poder de desvelar. O caso é que ele passa a dirigir seus filmes da prisão. As orientações são transmitidas a seu assistente, Serif Gören, com quem divide a direção. É nessas circunstâncias insólitas que vem a lume Yol – a Permissão, seu filme mais reverenciado, ganhador da Palma de Ouro em Cannes em 1982.

Yol talvez pertença à última leva de filmes que carregam mensagem política e social em contexto no qual se misturam utopia ideológica e romantismo estético. Antes de qualquer preocupação com mercado, bilheterias, um cinema de urgência, feito em condições dificílimas, com o propósito de expressar as condições de sobrevivência de um povo: no caso, os curdos. Essa preocupação essencial se diluiu a partir dos anos de 1980, com o peso do mercado ditando rumos e intimidando projetos na contramão. Daí, a importância de se ligar diretores turcos recentes – assim como de outras cinematografias periféricas: húngara, romena..., tenho em vista nomes como Bence Fliegaulf e Cristian Mungiu –, ao que foi feito anos atrás.

Bem, mas Yol trata da situação vivida pelo próprio Güney: a prisão, a liberdade, o acerto de contas entre a consciência individual e a realidade sociocultural. Cinco prisioneiros curdos ganham permissão para passar uma semana livres, para que possam acertar dívidas, rever suas mulheres, filhos e amigos. Na saída da penitenciária, eles têm uma ideia fixa: desfrutar todo o tempo possível, resolver problemas suspensos e buscar uma fugaz reintegração ao espaço sociocultural de onde vieram. As cenas entrecortam cinco narrativas, nas quais são confrontados os sonhos de cada um com a dura realidade que encontram. No retorno à vida social, o ponto em comum às narrativas é o de uma atmosfera carregada, nebulosa, despedaçada. Em Yol Güney expressa, com dramaticidade exasperante, que a saída da penitenciária implica entrar em outra prisão: esta, mais vasta, sem muros de pedra, mas os da própria consciência e dos tabus culturais.

Na narrativa mais perturbadora, o drama de um homem que retorna à sua aldeia e encontra a mãe às portas da morte. No diálogo com a mãe moribunda, ele fica sabendo que seu pai tem outra esposa e, pior, que sua esposa o abandonou: ela havia fugido com o filho para outra aldeia, e lá ganhava a vida como prostituta. Ele, então, é corroído por doloroso dilema: o amor que guarda pela esposa e o dever de limpar sua honra, e de sua família, e matá-la. Com estética essencialmente descritiva, Güney exibe a purgação a que o personagem passa: algo como um rito de purificação, cruzar as montanhas gélidas da região curda com um objetivo que não está nenhum pouco determinado em sua consciência.

Ao encontrar a esposa ele cede, mas a submete a uma provação: cruzar, ao lado dele e do filho, o caminho de volta pelas gélidas montanhas. Ela não resiste ao rigor das nevascas e morre de hipotermia. Ver o martírio da esposa faz seu coração oscilar entre abandoná-la à própria sorte ou ajudá-la. Ele cede novamente e tenta salvá-la, mas é tarde, ela já estava condenada. Na sequência final, no trem que o leva de volta à penitenciária, seus sentimentos de culpa são capturados por meio de imagens antológicas: o plano é fechado em seu rosto angustiado; corte e plano é fechado em suas mãos, que relutam entre manter a aliança de casamento ou retirá-la. Nessa sequência final, a poderosa força do patriarcado no Curdistão, frente ao indivíduo premido pela tragédia pessoal. Güney não visa fazer julgamento, mas descrever uma realidade social e cultural em ato.

Assim como ocorrera com Esperança, Yol foi proibido na Turquia: por muitos anos os turcos também não o puderam ver. Mas, no exterior, com a premiação em Cannes, sua repercussão foi enorme. Bem entendido, trata-se de uma das maiores realizações na história do cinema. Por tudo que a envolve, uma obra a ser vista e revista com o máximo de atenção. Tanto mais quando surge uma nova onda de representativos cineastas turcos. Cineastas que podem ser mais apreciados em suas nuances quando se tem atrás a vigorosa sombra de Yilmaz Güney. Nesse sentido, importante ressaltar que o cinema não se faz de obras isoladas no espaço e no tempo. Tratar de Ceylan ou Kaplanoglu desconhecendo Güney é perder de vista com quem esses grandes cineastas do momento dialogam.

Pena que as dificuldades para ver Güney são enormes. Por isso, a importância de eventos como a “Mostra Tempos e Ventos – Viagem pelo Cinema Turco”, promovida pelo Centro Cultural Banco do Brasil em 2011. Com ela, pela primeira vez o público brasileiro, em tela grande, pôde apreciar uma obra seminal como Esperança. Estimular eventos dessa natureza significa abrir espaço para fóruns de debate sobre produções que não podem cair no esquecimento. Discutir o laço entre Güney e os “jovens turcos” atuais é uma senha para tratarmos nosso cinema, observadas as inequívocas semelhanças. Yilmaz Güney está para Glauber Rocha como Nuri Bilge Ceylan para Kleber Mendonça Filho.


FOTO (2,3,4): Esperança // (5,6,7): Yol





Humberto Pereira da Silva é professor de crítica de arte e ética na FAAP, crítico de cinema na Revista de Cinema, colunista do site Digestivo Cultural e autor de "Ir ao cinema: um olhar sobre filmes" (Musa Editora).