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Festival de Brasília do Cinema Brasileiro (Cinequanon)


*Quarta-Feira (28/09)

Por Cid Nader

Num dia em que se esperava a situação propensa ao incêndio já de início pela participação do ex-cacique do PT (responsável direto pelas mudanças e força que fizeram o Partido dos Trabalhadores um organismo de poder político mais amplo, forte e evidentemente mais perpétuo), José Dirceu (afastado da política sob rechaçamento público e acusações bastante impactantes, partidas principalmente de seus desafetos no corpo das instituições elegíveis não aliadas ao governo), a sua ausência no “Seminário: Novas Perspectivas para o Cinema e para o Audiovisual Brasileiro”, na mesa da tarde que discutiria “O lugar do cinema e audiovisual no novo arranjo institucional das comunicações”, parece ter esfriado o ambiente, numa onda que se estendeu às possibilidades de vozes acaloradas cobrando além das reais razões de sua presença no evento, a um outro montante das situações que vêm movendo boa parte do que se pensa como a real importância a ser discutida, nesse festival das mudanças drásticas.

Sem querer entrar demais num assunto que pode queimar, vale lembrar que Zé Dirceu sofre o mesmo modelo de ataque oriundo de quem (como atuante de política de oposição ao seu partido) se vangloriou pela sua derrocada, partindo de setores dos mais diversos, que esperar-se-ia organizando mais amplamente suas ideias de desafeto, mas que se contentam em seguir os mesmos ditos comuns, criando uma generalização de desencanto ante a figura dele bastante incomum em locais de pensamentos livres e plurais. De toda maneira, o auê que o anúncio de sua presença havia causado, motivador evidente de interesse triplicado na mesa da tarde de quarta-feira, perdeu todo o vigor, e o que se percebeu foram conversas de teor técnico, muito mais propícias a quem gosta da política institucional agindo sobre o setor audiovisual, do que dinâmica o suficiente para atingir mais possibilidades da atenção pública. Um dia, ao final, em que as questões mais quentes não vieram à tona, muito ao contrário: com desfilar enorme de personalidades ligadas à oficialidade do nosso cinema ou da nossa produção, como é fato comum daqui, que parece não ter esfriado ante os novo rumos do evento, ou evidenciado “recusas sinceras” aos convites partidos da organização (de Barretão, a Joel Barcelos; de Peréio a Manoel Rangel; multiplicidades que formam uma sensação de que tudo continua como sempre foi).

O quente mesmo foi o grande e interessante debate da manhã, com a equipe de “As Hiper Mulheres” explicando os modos que surtiram um filme “tão ímpar”: que coincidiram, modestamente, com o que já havia aventado na minha crítica feita e colocada no ar um tanto mais cedo. Curioso saber da importância máxima que o “Vídeo nas Aldeias” e Vincent Carelli representa para os índios Kuikuro (que segundo Leonardo Sette tem o DNA da beleza plástica no organismo, uma noção natural da importância dos arranjos e da estética, e propensão muito particular e cúmplice diante as câmeras – representando ou não se importando com suas presenças de maneira quase inacreditável). Fato que ficou evidente pelas palavras dos irmãos Takumã e Jair (dos dois responsáveis pelas imagens capturadas) quando disseram ter acostumado os seus já há muitos anos com a presença das lentes sendo manuseadas por eles quase que em tempo integral – o que possibilitou confiança deles, por estarem encarando gente que é sua por trás dessas lentes. A conversa foi bacana, elucidativa, com explicações pertinentes do antropólogo Carlos Fausto (um dos diretores) sobre os momentos em que começou a trabalhar a necessidade de os índios participarem efetivamente na confecção gravada de seus dados; com a simpatia quase infantil dos Kuikuro que estavam na mesa e na platéia; e no complemento genial que veio por um elogio pra lá de simpático e sincero vindo do ídolo cineasta Edgard Navarro, que estava também na acompanhando debate.

Antes de exibir as críticas (ou pretensas críticas; ou textos críticos; ou somente textos; ou opiniões mais metidas a besta), é curioso ver novamente a sala do Cine Brasília lotada - como no primeiro dia, ou como no ano passado, o que reforça a certeza da importância do festival para os daqui (algo que talvez devesse ser levado mais em conta por nós de fora quando cobramos do festival atitudes que nos agradariam, acima da possibilidade de “servir aos seus”) -, sendo que há cobrança dos ingressos (R$6,00), que são vendidos dia a dia, e somente na bilheteria do local. É emblemático.


MOSTRA COMPETITIVA

Curta-Metragem

Moby Dick, de Alessandro Corrêa. SP, 2011. Animação, 08 min. (FOTO 2)

A animação Moby Dick, segundo o seu realizador, Alessandro Corrêa, nasceu de uma confusão de suas lembranças sobre a ordem dos fatos na história original, que desde criança povoa suas lembranças, a ponto de virar um curta sem que nenhuma tentativa de resgate das “verdades” tenha sido empreendida para tal. Essa confissão ajuda a compreender o tom carinhoso que perpassa de modo bem perceptível todos os instantes do trabalho. A ida do marinheiro ao interior da baleia em busca de sua amada, se transformando em momentos de variadas passagens e composições cênicas relativas a tempos e lugares bastante distintos, faz com que o curta passe por instantes que refletem de maneira bem evidente o que passava nas intenções do idealizador, e que é transferido a todo o clima obtido.

Um trabalho de visual bom, feito com recortes, dos personagens, cenários e todo o resto, de papelão (ou similar), onde foram desenhadas as feições e situações físicas de cada instante, e que viraram uma experiência de 2D em transição na direção do 3D pela possibilidade de movimentação obtida e concretizada. É um método até bastante tradicional de composição (bastando ver que já que se fazia similar lá nos instantes iniciais do cinema, ainda mudo na banda sonora), que lembra o que se faz também em teatro de sombras ou de marionetes (normalmente compondo o cenário com necessidade de certa movimentação), e que quando bem concretizado remete a pensá-lo como obra de artesanaria, além de marcar por aproximação às artes lúdicas infantis. Aqui, com a ajuda de uma música de execução um tanto mais moderna do que sugeririam os métodos empregados, resultou bastante bem e correto.


2004, de Edgard Paiva. MG, 2011. Animação, 06 min. (FOTO 3)

A animação de Edgard Paiva – que utiliza técnica semelhante à da rotoscopia, provavelmente, no caso, algo de caráter mais para o da rotoscopia digital (que basicamente consiste em redesenhar takes filmados) – tem seu interesse justamente na técnica tentada para conduzi-la. Com mesclas que interpõem momentos desenhados aos filmados, por diversos momentos, no mesmo quadro, o diretor realizou algo que tem com certeza sua maior intenção na demonstração das técnicas aprendidas na escola ( a de Belas Artes, na Universidade Federal de Minas Gerais).

Ao contar a história de um homem que tenta disfarçadamente imprimir a imagem de uma bela garota, dentro do ônibus, em seu mp3, a opção pelo modelo utilizado na confecção do filme acaba se mostrando interessante por contrastar os momentos históricos que potencializaram o resguardar de imagens, surgidos nos tempos do desenvolvimento das artes plásticas pintadas, aos da facilitação cada vez mais fútil possibilitada por qualquer aparelho que se tenha à mão. Se for pensado como questionamento sobre o avançar dos tempos para tal, há a possibilidade de se compreender o trabalho de Edgard por viés bem mais interessante do que o resultado técnico obtido: que é bom, mas comum (dentro, “somente”, de patamares justos a quem está iniciando), além de nada de tão novo ou tentador.


Ovos de Dinossauro na Sala de Estar, de Rafael Urban. PR, 2011. Documentário, 12 min. (FOTO 4)

Como mais um dos bons exemplos da nova safra de trabalhos vindos do Paraná, um de seus diretores mais profícuos, Rafael Urban, executou Ovos de Dinossauro na Sala de Estar, que chega sob duas premissas a serem as mais observadas: é um curta-metragem que, muito além de ser um simples documento de fatos “tateáveis”, tenta estabelecer a realidade que é o amor abastecido pelas saudades (de um tempo,de objetos, mas principalmente do marido italiano Guido Bolgomanero – cônsul italiano na Curitiba dos anos 60) que parece ser o que move a vida da alemã (de origem norueguesa) Ragnhild Bolgomanero; e é mais um típico filme dele, que num processo que se repete (só que desta vez sem dividir a direção com ninguém) aposta fortemente na certeza de tomadas sempre fixas (com câmera estática sobre tripé), que permitam notar-se a forma do entorno, possibilitando o passeio do olhar do espectador para os elementos que compõe esse todo, com a “ação” e a fala representando “somente” mais dois deles – parece coisa de autor construindo sua obra.

Quando ele tem a tentação ao alcance – no momento em que ela demonstra num computador, de tela pequena, o que aprendeu nas aulas de photoshop com intuito de digitalizar os slides de fotos tiradas pelo seu marido, logo após ter dito que as imagens têm de ter algum tipo de movimento para não parecerem mortas –, que a curiosidade sobre o que seria exibido no computador clamava, Rafael manteve-se duro, crente em seus preceitos, não movendo um milímetro do zoom de sua lente, provavelmente coçando-se para tal, mas demonstrando que rigor de ideias tem de ser sustentado e amparado pelo rigor nos atos.

Não há uma denúncia nem tentativa de achincalhe do modo de ser desse alguém que parou no tempo e nutre amor extremo por memórias que podem parecer descartáveis e fúteis ante alguns muitos olhares que cobram mais urgência e atitude num mundo que, afinal de contas, tem mais seres e imagens de pobreza e agonia provenientes, também, de passados, de resquícios: há a observação do cineasta que provavelmente entende dados emocionais como possíveis de estarem embutidos nos objetos concretos que decoram o ambiente, e mais ainda nas imagens móveis e imóveis que podem ser alcançadas por ela a cada momento de saudades. E tal “frieza” de Rafael faz parecer muito justa a questão de que um filme tem de falar e ser compreendido (mesmo por baixo da variadas camadas) por seu resultado, não por ordens e dados externos a ele.


A Casa da Vó Neide, de Caio Cavechini. SP, 2011. Ficção, 20 min. (FOTO 5)

Esse é um filme bastante complexo. Mas de complexidade que ultrapassa o puro assunto que faz-se de seu mote – o diretor Caio Cavechini partindo em busca de mostrar um tio que caiu de cabeça no vício do crack, e que por conta disso viu sua casa desde a infância (onde ainda morava com a mãe – a vó Neide que dá título ao filme) ser praticamente destruida (no âmago humano, nos elementos físicos, também) -, para incitar questionamentos sobre se haveriam mesmo razões para tamanho desnudamento de intimidades tão particulares e duras, em favor de uma simples obra de cinema.

Qual a intenção de Caio: é a institucional, que vem à baila para denunciar os malefícios das drogas químicas, como se fosse uma propaganda em defesa da manutenção da paz no seio familiar só possível pela cura de quem causa tal empecilho? É da dor que lhe aflige, especificamente, pelo fato de ver um tio (alguém que normalmente é sempre muito próximo na formação quando somos crianças) se destruindo, e levando de roldão o lar onde cresceu e de onde guarda na memória aqueles momentos felizes da época da formação que nunca mais voltarão (mesmo sem que tenha sido destroçado por fatores tão impactantes)? Ou seria uma impressão particular dele: de que ao empunhar uma câmera, qualquer situação pode virar mote que se transformará em filme, e que através dele concretizado poderá emitir seus sentimentos?

Pelo teor das captações das imagens e dos depoimentos (“camufladas”, ao mesmo tempo em que “permitidas”), pelo tom excessivamente lamentoso tomado para servir de narração oral ao que será conduzido, pela construção (que inicia no impacto do ato proibido, para ingressar descaradamente na ação de seu tio fumando, dando voz aos lamentos da avó e também mostrando discussões dela com o filho viciado, até um final de remissão dela, de renascimento – com introdução de fotos dos momentos da casa em vários períodos criando um ar de saudades, muito “ajudado” pela narração), a impressão que fica é de que tal atitude, em tal empreitada, talvez não reflita o que deveria ser desejado num cinema de responsabilidade. Tanto quanto o assunto tratado é complexo, o tratar dele via imagens que irão ao mundo estranho e exterior, também é – principalmente quando se nota que não constituiu uma ação puramente de cinema.


Longa-Metragem

Trabalhar Cansa, de Juliana Rojas, Marco Dutra. SP, 2011. Ficção, 99 min. (FOTO 6)

Já com uma carreira razoavelmente extensa – principalmente quando se nota a pouca idade deles -, e estranhamente concretizada com funções na direção divididas entre os dois, Juliana Rojas e Marco Dutra são dos quase únicos realizadores brasileiros que veem no mundo do “estranho”, do inexplicável, do terror, um caminho para marcar o que pretendem em seus trabalhos: quem observa os dois sempre juntos pelos festivais, quietos e com ar talvez tímido, não imagina o que lhes apetece e incentiva no momento de pensarem e concretizarem filmes. Curta-metragistas arriscando-se pela primeira vez com um trabalho longo, criaram o tal estranhamento citado acima por algumas razões: mesmo fazendo parte do coletivo paulista “Filmes do Caixote” (que já não abriga cineastas lá muito “comuns”), compõe sim o modelo de comportamento de pouca expansividade bastante comum à maioria dos componentes, mas adicionado a isso uma união dual que os faz quase simbióticos, fechados somente em si mesmos, donos de certezas particulares e próprias; optaram pelos filmes tocados por componentes assustadores (como citei, fato raro por aqui, talvez só levado em continuidade e insistência de produção, em curtas, por Dennison Ramalho – só que esse, com um cinema muito mais visceral e recheado de elementos ostensivamente agressores), mas basicamente por procedimentos de alusão, de sugestão, com raros intrometimentos abruptos que façam seus filmes causarem sustos histéricos; e não permitiam jamais em seus curtas que elementos de dentro deles explicassem algo a mais, ou tentassem fechá-lo de maneira minimamente concreta, sem dúvidas, sem janelas abertas.

Se estendi um tanto sobre apreciações que não dizem respeito a Trabalhar Cansa, esse seu primeiro longa-metragem, é porque sempre mantive dúvidas circundando minhas apreciações sobre o que já haviam construído, constatando evidente bom domínio na utilização das técnicas, mas suspeitando de que para além do bem-vindo trânsito por um modelo que não é nada usual aqui (vale lembrar também, mas aí no mudo dos longas, um destaque disparado e praticamente solitário para o mitológico José Mojica – que trabalha numa faixa bem mais agressiva) eles talvez estivessem sustentando seus trabalhos num modismo externo (há extensa filmografia similar sendo realizada na Espanha ou EUA, por exemplo) que impõe dubiedades, justamente para impedir fixação de força a inexistentes motes, e que cria, fixa marca, muito mais por exercício de estilo, “somente”. Sabedor do quão diversos são os mundos dos longas e dos curtas, de quanto necessitam atitudes particulares a cada um para que funcionem, ainda assim ansiei pela chegada desse, com mais tempo de história em tela, mais metragem, por imaginar que esse espaço a mais pudesse permitir perceber com mais minúcias o que os motiva – e se haveria mesmo esse o quê.

O filme rola diante de nossos olhos com a mesma vagarosidade que ditava o rumo das coisas sucedendo em seus curtas, o que reforça a certeza de que são capazes, de qualquer maneira, e certamente decididos sobre quais os movimentos de fluidez narrativa que lhes interessam: tal vagarosidade na exposição dos fatos e dados - que nos curtas estabelecia a impressão de não cansar talvez por estar sendo utilizada num espaço mais enxuto de trabalho exibido -, vista aqui, já derruba algumas possíveis dúvidas, pois não há como negar que o “clima” imposto à trama, por ela, indica que o que se está assistindo pode gerar medos, ansiedades ou tensão constantes, sem que a possibilidade de utilização de alguns truques pirotécnicos (computadorizados ou de outras origens) seja necessária para evitar que esse ritmo lento impeça a atenção em tempo integral. Trabalhar Cansa entrega de forma bem mais concreta (e sim, o tempo alongado acaba por servir como subsídio quase “físico” para tal) que a dupla sabe (e concretiza) o quanto é possível e necessário se amparar na dobradinha captação/edição, principalmente.

O modelo de atuação que eles exigem de seus atores em seus trabalhos anteriores – que resulta em protagonizações com caras e olhares nunca concretos e certeiros, com estranhamentos exteriores reforçando atitudes e reações que vão se marcando também como estranhas nos personagens - novamente se repete, de maneira competente nos trabalhos individuais de cada um dos atores, e espertamente diluída por uma gama maior de seres que passarão diante das lentes: o casal central (mais ela, ainda) é realmente pivô das atenções maiores e ocupam mais espaço, mas todos os outros que participam (desde a empregada recém-contratada para cuidar do lar, aos empregados do mercadinho que é montado como uma nova esperança de vida, ou a avó burguesa, por exemplo) não passam somente como elementos que preencherão quase ornamentalmente os quadros. Tais modos de ser das pessoas do filme, além de ajudarem de maneira importante no clima de tensão, fazem também perceber (e aí, talvez, o fator que faça acreditar mais piamente que Juliana e Marco têm mais a dizer do “apenas” a forma) que a história alude a uma provável insinuação de diferenças sociais servindo como uma outra camada possível de ser enxergada e lida – ou um segundo mote.

Para quem é da cidade de São Paulo fica evidente notar que o casal principal é oriundo de Higienópolis – há momentos propositalmente marcados com a disposição dos nomes de ruas (há a Itacolomi fazendo esquina com a Sergipe, por exemplo) -, e que o ter de abrir um novo negócio na tentativa de continuar mantendo um padrão razoável de vida deles (aliás, Helena e Otávio) e sua filha, parece tão agressivamente distante de sua realidade (que a modificará de modo drástico, num fator potencializado pela perda do emprego dele), quanto algo possibilitador das vindas à tona dos rancores e “preconceitos sociais”. Helena é quem mais sofre com essas mudanças e com essa “vinda à tona”, que lhe parecia ato estranho quando de seus momentos conscientes ainda num status mais seguro: as suas desconfianças, as suas imposições, acarretam em impactos que geram reações dos seus “subordinados” (e mesmo Otávio sofre com as “novidades”), difundindo o foco do filme para várias possibilidades de compreensão - o que certamente vinga no trabalho, por caminharem em paralelo e sem atropelos por importância. Há muito que é dito, há muito a se supor, muito a se deduzir ou intuir, mas tudo somente possível porque os diretores empregaram elementos convincentes e compactos em suas densidades – bastante interessante o trabalho de criação de nomes fictícios para quase todos os produtos do mercadinho, fazendo parte constante e abundante no visual das cenas (uma espetada no mundo do capital?).

Só que seria injusto e “redutor” pensar no filme guardado na retina “somente” como algo que explora questões humanas pé no chão, já que o clima das coisas que se insinuam, da possibilidade do extra-compreensível, dos medos que sopram nas suaves penumbras dos corredores do estabelecimento, ou que assustam no latido e visual agressivo do cachorro na rua, fazem dele uma peça muito boa de assombramento aos sentidos interiores: bem ao gosto do que a dupla de diretores sempre tentou, e finalmente (ou talvez eu tenha conseguido) alcançou.

P.S. sincero: algum chiste ou alguma relação do título aqui, com um dos fragmentos de “Desassossego” – “Não Fazer Nada Cansa” - onde Juliana e Marco também comparecem com seu quinhão?



















Leia as matérias deste festival:

*Abertura (26/09) e Considerações Iniciais
*Terça-Feira (27/09)
*Quarta-Feira (28/09)
*Quinta-Feira (29/09)
*Sexta-Feira (30/09)
*Sábado (01/10)
*Domingo (02/10)
*Noite de Premiação