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46º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro


*Sexta-Feira (20/09/2014)

Por Cid Nader

MOSTRA COMPETITIVA - DOCUMENTÁRIO

Carga Viva, de Débora de Oliveira. Documentário, cor, digital, 18min, MG, 2013 (FOTO 2)

A beleza desse curta-metragem, seria injusto de fosse vista por só uma ação ou resultado. Daí pensar chamá-lo de curta das belezas, das belas opções, das ricas imagens, das certezas no que iria contar, da sobrevivência nascendo como que da forma mais honesta. Um filme que remete ao âmago, ao antigo, ao campo, ao solo protetor, mas sem esquecer-se de que” vive” num tempo onde tais referências situam-se quase que exclusivamente na memória (ou na imemória). Conta de uma família que ainda planta, que ainda colhe, que ara e cria bichos: conta isso com uma bela saraivada de imagens obtidas de execuções ,muito concretas, que buscaram por quase todo o tempo (em campo, no quinhão rural) fazer dos elementos do local texturas e matizes para abastecerem as lentes de visões com pendor à estética fina.

Débora de Oliveira se mostra calma no acompanhamento das tarefas de uma família, fazendo das possibilidades visuais quase que os elementos de trajeto do primeiro trecho da história – algo que é rompido de modo estranho/interessante no instante em que se ouve nitidamente o diálogo entre pai e filho conversando sobre a melhor maneira de tratamento de um terreno (que se dá provavelmente por impensáveis microfones na lapela – o que derivaria o trabalho para um setor mais possível de ser compreendido como híbrido do que documental). Mas se isso causa estranhamento, não consegue quebrar a fluidez do contado, que ganha em potência sentimental quando retira os burricos criados por eles doo tal campo, terra, imemorial, para conduzi-los para um parque de cidade grande (no caso, Belo Horizonte).

E aí passa-se a notar que a tal paz que tem forte ligação com o interior, ganha outras vertentes de exercício quando da alegria de crianças passeando montadas nos animaizinhos: como que numa virada de tensão, nota-se que as tais belezas podem estar em diversos setores da querência humana: e isso é bonito. Tanto quando coaduna com a observação de um trecho famoso da cidade – por uma outra bela tomada que empresta à tela sutis vibrações e variações) , num take provavelmente feito no Hotel Othon, onde se vê o parque (representação do campo) e a velha ponte tombada ao lado (como a representação do que seria oposto, mas que já se compreendeu que não ser).


Hereros Angola, de Sérgio Guerra. Documentário, cor, digital, 99min, BA, 2013 (FOTO 3)

Há algumas situações que conflitam de modo evidente, ostensivamente, quase que travando as ligações entre os caminhos percorridos - que são vias realmente físicas, de deslocamento pela África, indo além dos “somente conceituais” -, impedindo a ligação/filiação/aceitação mais fácil para a compreensão de Hereros Angola como cinema. E por aí cabem perguntas sobre se realmente um documentário assistido em tela grande tem mesmo de fazer-se compreendido e aceitado como trabalho para o cinema; se o fato de ele fazer-se compreendido já não seria o suficiente: e eu diria que sim, pois locais, espaços, idealizações, ou qualquer invasão de espaço artístico, devem respeitar a licença concedida de trânsito nele (nesse espaço – e aqui tal formato é o cinema), sob o risco enorme de perder atenção de quem o buscou, obviamente público ou aficionado que não estaria ali fosse outra a arte – público que nutre (ou deveria) atenção e carinho, respeita, entende, as mecânicas.

Entre tais situações há um certo descuido técnico (isso pensado-o já definitivamente como cinema – porque se estivesse sendo tratado sem bandeira definida, se fosse um exilado na terra, estaria muito mais próximo de desaprovações), permeando instantes na busca , porque o filme incorre desatenção em questões técnicas que são as que marcam a atuação dentro dessa arte como atos mínimos a serem repetidos (mesmo em se pensando nas invenções como o que há de mais ansiado no cinema documental – repito que isso nas questões de estruturação técnica )... Dentre tais situações, destaque-se um certo didatismo gráfico (principalmente “impresso” em tela): ou na desconjunção da imagem que tira um tanto a atenção do que está sendo narrado para situações visuais dispensáveis e na falta de atenção aos planos (como bem sugeriu o amigo Heitor Augusto).

Por outro lado, não de se nega, por exemplo, o excelente e justo alcance que ocorre no espaço amplo e generoso concedido em edição pelos diversos relatos proferidos por vários dos hereros, que contam oralmente sobre seus deslocamentos por toda a Angola, que reproduzem seus conceitos de ordem religiosa ou filosófica (e é notável o alcance sábio que diversos momentos do filme entregam por alguns dos que relatam), ou quando contam situações para eles tão comuns quanto incomuns para o “mundo civilizado” (aliás, há belos momento de explanação de um sábio justamente apondo e justapondo o conceito de intelectualidade e sabedoria): esse quinhão grande concedido pelo documentário é especial principalmente por serem eles donos de ancestralidade forte, que é passada oralmente por diversas gerações.

E tem suas muitas virtudes antepondo-se aos equívocos citados acima quando trata da aventura, subsistência e glória de um povo pelos séculos: e a isso pode-se chamar um “épico”, ou uma aventura pelos tempos. E Sérgio Guerra é feliz quando encara a história deles por esse processo de grandiosidade humana. Passa a prestar atenção forte aos processos de vida deles (e trabalhar “filmicamente”, à sua maneira), desde os mais comuns, desde o quase impensável em África como a tradição com o cuidar de gados (e isso implica em diversos momentos de subcompreensão, que fazem perceber tal gado como algo que extrapola o simples fato de ser alimento, para ser peça vital em algumas questões religiosas: e como sofrem os bois em diversos momentos, o que gera instantes de forte impacto na tela, tanto quanto grandes cenas filmadas), ou até na contraposição que elimina e ameaça a tradição que aparece nos vícios modernos provocados pelos comerciantes. Também, aos mais incrivelmente estranhos, que fazem a plateia se contorcer nas cadeiras diante de atos muitos fortes contra o corpo humano, ainda na fase de crianças (cabe uma consideração nessas questões do que nos parecem agressões, pois, mesmo sendo povo da África Negra, com toda uma tradição forte e de matiz particular, o que é mostrado no filme remete automaticamente a rituais – e celebrações após suas conclusões – de origem islâmica: com a circuncisão, ou o não poder manter semelhança alguma com animais...).

E nessa concepção de pensar o filme épico, ou “transáfrica”, me parece incrivelmente bem-vinda a estranheza sonora embutida: que passa por músicas que remetem a épicos japoneses ou do western (compreensível para um povo que vagou e se dividiu pelo passar da história, e mesmo assim mantém alguma unidade de reconhecimento, mesmo sob outras denominações filológicas), ou a outras que, sob as imagens das vestimentas tribais e movimentos dos corpos, transporta o filme de lá para qualquer outro local. Creio sinceramente, também, que tal distonia musical se faça como o que há de mais perceptível para entender Hereros Angola um filme tentando ser cinema: a quebra fica clara e se faz mais justa com as ousadias e possibilidades que a arte permite.


MOSTRA COMPETITIVA – FICÇÃO E ANIMAÇÃO

Faroeste – Um Autêntico Western, de Wesley Rodrigues. Animação, cor, 35mm, 18min25, GO, 2013 (FOTO 4)

Chama demais a atenção nessa animação o quanto o realizador não foi vagabundo na hora da captação e da aglutinação da quantidade de quadros necessários para fazer com que as figuras desenhadas merecessem sua movimentação mais fluida. Chega a ser assombroso notar que por vezes trabalhos vêm a público com personagens que pulam e agonizam no andar por conta da falta de paciência – ou tempo, sendo que há de se lembrar o quanto animações exigem esse tempo a mais, e paciência, e ainda dedicação extremada. Utilizando cores, por quase todo o tempo da história, primárias/básicas, e com figuras em 2D de contornos simples e diretos, Wesley Rodrigues começa mostrando o quanto a imaginação (além do trabalho “braçal” elogiado no início) é importante (óbvio) para a captura das atenções, mesmo com cenários de apresentação que não ostentem glamour ou brilho ostensivo.

Mas animações desenhadas carregam em si a facilidade de variações muito mais à mão, o que ocorre num dado momento, “trágico” a mais do que desde o começo se oferece como trágico, que resuta em tela com a variação da paleta e dos traços (surge o sépia e o PB; vai-se ao fundo da terra com contornos de traços mais impactantes): por um breve período, todas as maticidades e contornos oscilam, como modo fílmico de acentuar a dor do instante.

Na volta ao “mundo real”, sutis variações fazem com a derivação de cores usadas aumente em nuances, e personagens de traços simples cruzem com outros (e com outras situações) mais “intricados”. Sutilezas que podem intrometer na história uma breve brincadeira com o que é de videogames, e por aí se vai, enquanto a história avança. É assim: temos aqui animação que varia sem medo, que é corretíssima na construção, entrega algo simples ao olhar (mas é complexa: zooms, tomadas de cima e para cima, e tal), e que abusa da imaginação e da violência: como é fato comum desde sempre.


Au Revoir, de Milena Times. Ficção, cor, digital, 20min, PE, 2013 (FOTO 5)

A câmera consegue criar a sensação de observadora – daquele que olha como se fosse uma entidade etérea, atento e jamais propenso a atrapalhar as situações que desenrolam diante dele. Raro esse tipo de efeito ser obtido, mesmo dentro da arte que se vale dela (a câmera) como seu elemento principal, criador, de base. Isso se dá normalmente no posicionamento de cada take, elaborados para estarem como um terceiro vértice no plano, e mesmo assim não resulta certeza matemática; se dá forma mais concretizável quando acompanhando ações mais lentas, que podem ser desenhadas e cumpridas com mais correção, e mesmo assim, nem sempre funciona. Au Revoir, propositalmente lento e elaborado em cenários cercados, onde se pode ter o vértice observador, desenrola numa velocidade compatível com a tristeza que ele entrega como mote. Não é comum esse modelo de história, com começo, meio e fim, quase de forma linear render boa coisa no formato curta-metragem; não é comum agradar, também.

Criar situações assim nesse universo de tempo diminuído, ou rendem situações com jeito de situações abortadas para caberem dentro desse período, ou dão certo porque se abandona os modos de comuns, indo-se às elipses e/ou invenções de encadeamento que permitam dinamismo, fluxo. A diretora Milena Times, optou por trabalhar de outra maneira: encontrou um “trecho de vida” para contar sua história, apostou na destreza das imagens obtidas, e “inventou” uma sub-história que se completou entre as opções adotadas. No início tem-se a impressão de um cerro formalismo, de cacoetes ou clichês de modelos vigendo: mas havia certeza dela em seu plano, e nenhuma disposição de desvio de rota. Ao final, um filme bonito, enxuto, que entrega o que foi proposto... E muito, muito, triste.


Avanti Popolo, de Michael Wahrmann. Ficção, cor, digital, 72min, SP, 2012 (FOTO 6)

Um ponto em comum faz a liga entre as partes que por vezes parecem não desembocarão em algum consenso mais unitário – como se pontos de fusão, conclusão e unitários fossem ordem a ser cumprida obrigatoriamente na confecção do cinema: realmente não são mesmo – nesse primeiro longa-metragem, do grande e singular curta-metragista que é o Michael Wahrmann: Avanto Popolo. Tal ponto se dá – e está – na sala de estar do senhor Gatti (trazendo Carlão Reichenbach para a função de ator, na talvez sua última participação com o cinema): sala filmada amplamente, sempre a partir de um único, mesmo e intocado ângulo, que nutre a tela com visual opressivo e triste, tanto quanto belo, com tonalidades que referem a pinturas monocromáticas – ambiente de rara criação, especialmente pensado para funcionar imageticamente, com sutis nuances obtidas nos móveis, num quadro, ou tapete e paredes -, e que ganhará atenção detalhada das entranhas nas paredes, nos desenhos (no caso do quadro), da fundição entre tal monocromatismo para um desfecho de teor sofridamente humano, quando o pai Gatti se desarma e diz enxergar somente em cinza (momento de impacto metafórico); sala que abrange fisicamente as situações e questionamentos, as esperas, que se é notada escura, até um momento em que a janela é rompida a contragosto ou quando o projetor super-8 incide sutil luz artificial; espaço mono, que tenta fechar-se diante das cobranças propostas pelo filho errante que volta.

Outro dia comentava em outro texto sobre filmes híbridos como um “novo e bem-vindo modismo” que assoma o cinema: e seria o híbrido algo que é mais do que a ficcionalização dos documentários, levando o obtido para setores em que não se nota aonde se ligam as diferenças entre o real e o não real, criando confluências narrativas mais fluidas, e com certeza mais interessantes - e na “obrigatoriedade” de ter de situar Avanti Popolo em algum setor onde a obrigatoriedade se faça algo impreterível, que seja sob tal denominação. O filme tem seu quinhão aparentemente todo documental na figura do professor André Gatti (outro não ator, como o Carlão, ou como o Júlio Martí – normalmente diretor -, que aparece diafanamente próximo do final), que busca nas imagens em Super-8 (algumas tomadas nos momentos da infância, outras pelo irmão que teria ido à busca da utopia soviética – fato bastante comum no início dos 70) e nos discos antigos as sensações reais que perfarão trechos do trabalho; nos questionamentos feitos para si mesmo, uma espécie de análise realista (mesmo que inconformada e plena de autoironia) dos fatos: aliás, fatos que podem abarcar a ida do irmão para a Rússia em tempos de URSS, ou reclamar por outras ordens de inserção na “trama” a não punição aos “nossos” ditadores de 1964, por exemplo.

E vale lembrar que esse surgimento de André Gatti no filme se dá após uma sequência inicial genial, que aproveita o entardecer na cidade para uma especial e bela composição de luz, a parir de um início onde se ouve música quase folclórica do nosso nordeste, para depois notar-se estar partindo de um rádio, onde um narrador com sotaque espanhol/latino-americano (o próprio diretor, outro não ator, mas ai representando um papel, imagino ficcional) emenda falas de união e paridade no modo de ser desse nosso subcontinente: é todo um momento inicial de planejamento raro e constatação em tela de algo precioso, que creio ser um tanto desonesto revelar em texto com mais detalhes. Dá para afirmar, sem revelar nuances, que essa sequência desemboca na figura de André, antecipando o letreiro com o nome do filme.
É estranho – e lindo – como o filme por muitos instantes se insinua como peça de outros tempos: isso pode se dar na real direção que toma quando questiona (um tanto com saudosismo, outro tanto com questionamentos a respeito da institucionalização empregada pelo URSS ao movimento – inclusive no nome do filme mesmo, que são as primeiras palavras bradadas/cantadas num dos mais famosos hinos dos movimentos trabalhistas italianos, em época de socialismo e comunismo se fazendo como o maior abrigo, que é o “Bandera Rossa”) o socialismo; isso se dá na inevitável constituição mobiliária, antiga e desgastada, na sala de um pai que espera o filho, abastecido pelas esperanças que somente os ambientes e ares antigos conseguem segurar (tudo se passando numa dessas ruas de São Paulo que ainda conseguem lembrá-la árida e feia na década de 70), e daí a recusa em abrir a janela, ou trancar o quarto... Momentos antigos que, infelizmente, ganham mais ares saudosistas ainda na figura entristecida do saudoso Carlão Reichenbach (cumprindo papel, sim): com protagonismo que só encontra algum escape feliz na figura da cadelinha Baleia – tudo isso resulta mesmo estranho e lindo.

Por outra, é incrível como o diretor carrega em si mesmo um humor bastante peculiar (algo que vagueia entre o sarcástico, o desacreditado, o proveniente de rara astúcia observacional do entorno – isso, para quem o conhece pessoalmente, fica bastante evidente, tanto quanto faz parte indissociável de sua personalidade), e no filme se o nota exercendo-o fartamente: pode ser sutilmente nos reclamos e constatações para si mesmo proferidos por André; incisivamente, na sequência em que o Eduardo Valente se traveste de taxista meio maluco (com direito a escudo do Clube de Regatas Vasco da Gama no volante) proferindo sua paixão por hinos; ou mais incisivamente ainda, no momento em que é levado o velho projetor Super-8 para o concerto, o que destina a uma figura rara, que faz obras plásticas estranhas, filmes baseados num Dogma 2002 (algo para detonar o Movimento Dogma 95, engendrado por Lars von Trier e Thomas Vinterberg), e que gera interação repleta de grandes sacadas partindo de um impaciente André Gatti – esses dois últimos momentos, movidos por bem-vindos planos-sequência.

Imagens antigas parecem atiçar e remeter Michael Wahrmann à confecção cinematográfica: seu pregresso como curta-metragista (em Avós, ou em Oma, remete imediatamente a pensá-lo um apropriador de momentos passados e “reais” para, a partir deles, exercer o quinhão importante da arte que tem a ver com a criação como um fator importantíssimo (um dos mais,com certeza) pela manipulação na hora da edição/montagem: Avanti Popolo tem sua alma mais ainda fortificada (indo para além de ser um belíssimo trabalho no seu todo) justamente pela apropriação que ele faz das imagens do seu antigo professor, André - e por esses meandros parece saber como poucos conduzir suas intenções. Momentos que rompem sutilmente as “situações criadas” para emendá-las com as imagens “reais”, criando fluxo de senso entristecido, e constante (repetido a contento) na forma da narrativa proposta (que é de uma espécie de “ir e vir”: de mundo de recordações para a realidade). E soa nonsense suficientemente “colável” no diretor imaginar que entre as situações engraçadas, a coisa do “dogmista” (que diz ser uma das regras de seu movimento a confecção de filmes somente com a apropriação e junção de imagens filmadas por outros) possa ser uma autogozação.

P.S.: há a junção que se dá de alguma maneira quando ocorre a “união” do trio, criando a sensação da volta do filho pródigo: e sim, como não remeter a sensação ao instante bíblico que faz do filho distante, do pródigo, o que é o ansiado pelo pai, enquanto o que está mais próximo, mais presente – mesmo que nem sempre -, jamais receberá o mesmo calor que a espera insere no peito de um pai que aguarda (sendo que é sempre válido lembrar que pródigo significa o que esbanja o patrimônio: no caso, se poderia dizer que prodigalidade aqui se dá na gastança da esperança do pai Gatti).


















Leia as matérias deste festival:

*Abertura (17/09/2013)
*Quarta-Feira (18/09/2013)
*Quinta-Feira (19/09/2014)
*Sexta-Feira (20/09/2014)
*Sábado (21/09/2013)
*Domingo (22/09/2013)
*Segunda-Feira (23/09/2013)
*Extra: Os Pobres Diabos
*Premiação