COISAS QUE PERDEMOS PELO CAMINHO:


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Original: Things We Lost in the Fire
País: EUA/Reino Unido
Direção: Susanne Bier
Elenco: Halle Berry, Benicio Del Toro, Alexis Llewellyn, Micah Berry, John Carroll Lynch, Alison Lohman, Omar Benson Miller
Duração: 118 min.
Estréia: 04/01/2008
Ano: 2007


Importantes mudanças


Autor: Fernando Watanabe

Primeiro filme da diretora dinamarquesa Susanne Bier realizado nos Estados Unidos, após ter feito uma dezena de filmes em sua terra natal, Coisas que perdemos pelo caminho é um caso bem interessante de como uma cineasta já razoavelmente estereotipada devido às repetitivas variações sobre suas próprias obsessões temáticas e formais, curiosamente, e talvez na hora certa, dá novo rumo à sua carreira. E, pelo resultado na tela, vê-se que essa empreitada dentro da indústria norte-americana não se dá sem a manutenção da “bagagem” anterior, sendo esta, porém, inevitavelmente influenciada por fatores oferecidos pelo novo contexto de trabalho.

Susanne Bier participou do movimento dinamarquês “Dogma”. Ao lado de Lars Von Trier, foi uma das poucas realizadoras que, encerrada a “onda” de agitação do manifesto, continuaram a filmar num ritmo regular e adentraram o século 21 com boa visibilidade no cenário internacional. Porém, pelo menos seus últimos três filmes vistos por aqui, Corações Livres (2002), Brothers (2004) e Depois do Casamento (2006), passavam a incômoda sensação de estarem atrelados em demasia a uma certa maneira dinamarquesa de filmar. Se por um lado tal sensação se dava devido ao estereótipo gerado pela internacionalização do Dogma - do qual todos seus realizadores “sobreviventes” foram e são vítimas -, também uma suposta acomodação por parte da diretora significava um sinal de alerta: variações sem novos riscos sobre um estilo, esse próprio estilo que foi a “marca” da visibilidade dinamarquesa recém adquirida mas que ao mesmo tempo vai se esgotando, tendia a levar a cineasta à morte criativa.

Depois do Casamento já trouxe um acréscimo significativo, o de trabalhar com a cultura de outro país, a Índia, manifestando, portanto, um desejo de sair um pouco do universo cultural dinamarquês. Já em Coisas que perdemos pelo Caminho, as mudanças são mais evidentes. O roteiro de Allan Loeb oferece todos os elementos caros à diretora: questões de família, redenções e quedas de personagens, roteiro malabares cheio de reviravoltas, mensagem final sempre otimista. Mas o que é mais forte, como marca que sempre a diferenciou de seus conterrâneos mais ácidos, é o carinho empregado no tratamento do material.

E esse elemento da doçura é potencializado pela fotografia razoavelmente clássica de Tom Stern, fotógrafo dos últimos filmes de Clint Eastwood, que atenua - mas não elimina - a luz por vezes tosca e a instabilidade frenética da câmera nervosa dos filmes anteriores. Filmado em janela maior (2:35), os enquadramentos mais estáveis exigem maior elaboração da decupagem, algo não atingido neste filme, talvez pelo hábito antigo de se trabalhar com uma câmera mais livre. Manifestações de criatividade só se dão quando a diretora recorre a seus enquadramentos já conhecidos, como quadros próximos a um olho humano, que, se por um lado são extremamente expressivos, às vezes soam deslocados em meio à concepção geral fotográfica que é mais “comportada”.

Na mesma lógica, a montagem feita pela montadora dinamarquesa dos outros filmes de Bier, na maior parte do tempo se adéqua a uma fluência mais tranqüila, se comparada aos cortes nervosos do estilo agressivo dinamarquês. Todavia, em alguns momentos, pululam jump cuts brutais aqui e acolá, cortes que só são considerados violentos por não fazerem parte da forma geral do filme, que é mais respeitosa com a continuidade clássica. Fotografia e montagem - para nos concentrarmos em dois aspectos mais evidentes -, portanto, parecem inquietos diante da calmaria, e insistem em, de vez em quando, por trazer o passado visual frenético da diretora à tona.

O trabalho com o tema “família” não é novo para Bier. Se a tradição da qual ela vem cansou de fazer explodir as bombas cultivadas dentro de núcleos familiares tradicionais - Festa de Família, de Thomas Vinterberg, 1996, é o modelo mais conhecido -, a diretora sempre se destacou por buscar mais a reconciliação do que a desavença, sendo a segunda, apenas elemento que levará à primeira. Em Coisas..., não há explosões de agressividade coletivas, mas sim um equilíbrio - equilibrado demais - entre o desentendimento e carência mútua entre os personagens. O fato dos personagens das crianças terem muito destaque certamente contribui para essa maior estabilidade emocional cultivada a qualquer custo pelo filme.

Se pensarmos o quão importante é o tema da “nova família” para alguns filmes contemporâneos, veremos abordagens as mais diversas: a família sanguínea dissolvida com alegria em Reis e Rainha de Arnaud Desplechin, o lamento conservador diante dessa dissolução em Casa de Alice de Chico Teixeira, e até mesmo a implosão rancorosa da antiga “grande família” em Festa de Família. Já em Coisas..., a família só é desestabilizada por meio de um artifício altamente artificial de roteiro: o pai morre “como herói” ao tentar ajudar uma moça que estava sendo espancada, e é somente por este elemento trágico que a família sofrerá um abalo.

Assim, o “estranho na casa”, Benício Del Toro, irá “substituir o pai ausente”. Por mais que, ao final, ele próprio recuse sua função, “eu nunca quis substituir o pai de vocês”, diz ele a uma das crianças, o filme o induz a este papel de tapa buraco ao filmar as participações de Del Toro na casa de forma simetricamente igual às que o pai original viveu, utilizando para isso repetições de situações que somente trocam os personagens e enquadramentos iguais para uma situação que se repete, como por exemplo, o dormir na cama de casal. Seria mais um filme contemporâneo interessado nesses novos laços que, com vigor, cada vez mais substituem os antigos laços humanos do mundo? A resposta é negativa. Ou seja, não é a curiosidade pelas novas formas de relações familiares que interessam a Bier, mas, sim, o desespero causado diante da situação hipotética e virtual “e se o pai de uma bela família perfeita morresse?”.

Ainda, o filme faz coincidir a estadia de Del Toro na casa com o período em que ele está se recuperando do vício em heroína. Recuperado, com novo emprego dado pelo tio Howard, ele vai embora e segue sua vida. A família antiga foi o spa de desintoxicação. Ele não preencheu a lacuna deixada pelo pai original - um pai é insubstituível, conclui o filme. Ele não era o “aguardado salvador”. Foi a família, mesmo aos cacos, que o salvou. Edificação da família tradicional, mas não de maneira cega. Vejamos.

Há uma ambigüidade no filme que merece um comentário à parte. O Tio Howard, um dos convivas da família em questão, insatisfeito com seu casamento, se separa da esposa. Sua mulher o aprisionava, não o deixava fumar, decorava a casa do jeito que ela queria etc. Em determinado momento, em sua casa, na companhia de Del Toro e com sua mulher ausente, ele não só abre uma cerveja como também comete a ousadia de colocar os pés sobre a mesa. Esse momento de transgressão - por mais infantil que soe em virtude de expedientes cênicos primários - relativiza a visão do filme sobre a família como salvação. Pois, ao final, Howard diz que voltou a viver com sua mulher por estar se “sentindo muito sozinho”. Esse fato, se combinado com o comentário cômico do início do filme sobre o “rodízio da esposa” no qual Del Toro afirma que não há problema nenhum em ser chifrado pela mulher, contanto que você tenha sua vez regularmente, evidencia que o filme edifica sim a família tradicional, mas, com olho atento ao que ela significa hoje: não mais idealizada, mas ainda necessária, pois cumpre a função de resistir ao caos natural da vida. Ainda, um refrão ecoa sobre todo o filme: “aceite o que vem de bom, e não veja somente o lado ruim”. Também, uma imagem, quase antes do fim, mostra os retratos em preto e branco da família antiga - o pai está em muitas fotos - vistos por uma janela sobre a qual escorre água de chuva. Imagem altamente significativa sobre hoje, que revela onde o olhar do filme está. Chovem lágrimas diante do enterro da velha estrutura? Ou, a água simboliza o transcorrer da vida? A segunda hipótese é a mais provável, uma vez que o primeiro plano do filme é justamente um plano de água que corre. Nem lamento, nem aceitação plena das novas relações, tampouco a revolta ou a explosão da família - o único momento de surto no filme não se dá em uma briga entre personagens, mas sim num desabafo individual de Halle Berry -, mas uma constatação serena.

Como delineado acima, a diretora Susanne Bier adota uma linguagem mais tranqüila, em comparação com seus trabalhos anteriores, adequada à postura adotada em relação ao tema que expõe e coerente com o meio onde realizou esse filme. Sem impressionar, dá um passo significativo no sentido de se buscar novidades no próprio trabalho, mesmo que se apoiando, e muito, em suas próprias características anteriormente consolidadas. As mudanças, principalmente estilísticas, em sua carreira têm sido lentas e graduais, mas, ainda assim, dinâmicas.

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