CACHÉ:


Fonte: [+] [-]
Original: idem
País: França/Áustria/Alemanha/Itália
Direção: Michael Haneke
Elenco: Juliette Binoche, Daniel Auteuil, Maurice Bénichou, Annie Girardot, Bernard Le Coq, Walid Afkir, Daniel Duval, Nathalie Richard, Denis Podalydès, Aïssa Maïga, Caroline Baehr.
Duração: 117 min.
Estréia: 05/05/2006
Ano: 2005


"Caché" - Imagens Perigosas


Autor: Fernando Watanabe

Michael Haneke volta com mais um filme. Para deleite de alguns. Para desespero de outros tantos. É curioso como um cineasta conseguiu ao longo dos anos angariar tamanho prestígio em igual proporção com que criava detratores, isso limitando a discussão em solo brasileiro, e mais ainda a uma restrita parcela do público cinéfilo nacional intelectualizado. E os responsáveis por forjar (para o bem e para o mal) a reputação de Haneke no Brasil são, como sempre, a Mostra de São Paulo e o Festival do Rio. Em ambos, seus primeiros filmes passaram discretamente, até o sucesso de “Violência Gratuita” (1997) e a conquista da exibição comercial de seus trabalhos posteriores. A expectativa de um novo filme da seleta e sofisticada “grife Haneke” é sempre grande, mesmo que após um belo filme como “A Professora de Piano” (2001) tenha vindo até nós o sinistro “Tempos do lobo” (2003). Então, o interessante não é discutir se ele é uma farsa ou um deus, mas o porquê de sua obra gerar posicionamentos tão radicalmente opostos entre nós.

“Caché” foi premiado em Cannes 2005 com o Prix de la mise – en –scéne (melhor direção), o que significa que não necessariamente foi a melhor condução mas, que com certeza foi a mais evidente de todos os filmes da competição daquele ano. É simples: em “Cachê”, Haneke quase que sumariamente ignora o princípio da transparência cinematográfica (1), e radicalizando um método que já se impunha em “Violência Gratuita” e “Código Desconhecido (2000)”, se evidencia a todo momento como realizador do filme, chamando atenção para si mesmo e para a forma que ele usa para confeccionar seu filme.

No início de Caché, não há nada que seja exatamente original: uma trama na qual um casal, George e Anne (Daniel Auteuil e Juliette Binoche ) recebe fitas que mostram a fachada da casa (típica de classe média alta) onde vivem, gravadas por alguém que está espionando eles (argumento de David Lynch em “Estrada Perdida” e de outros filmes mais antigos ). Aos poucos, o conteúdo das fitas começa a trazer locais familiares a George, como a casa antiga, onde morou na infância e a relação que ele tinha com Majid, filho de uma família imigrante que trabalhava para seus pais naquela casa antiga. Aparentemente, a grande questão do filme é: quem está por trás de tudo isso?

Porém, à medida que a narrativa avança, novos elementos, aparentemente soltos, vão sendo arbitrariamente colocados pelo cineasta, o que esclarece as verdadeiras intenções do filme. Escolho uma cena típica do estilo Haneke. George e Anne estão atravessando a rua quando um negro pedalando uma bicicleta quase os atropela. Segue-se então uma discussão. Aflora-se a raiva até então escondida por trás da aparentemente tranqüila e estável vida do casal burguês. E esta raiva não é motivada por ações e reações previamente desenvolvidas pelo roteiro, tampouco por psicologismos que apresentassem George como um homem potencialmente agressivo e cruel. A motivação da cena é antes seu conteúdo social claro: o conflito entre a classe média alta francesa e as minorias imigrantes, no caso, a argelina. E, à maneira de “Código Desconhecido”, todas as ações estão dotadas de uma conotação político/social, para além da imagem do filme. Essa cena da bicicleta é o melhor exemplo do método Haneke: a) cena não motivada anteriormente pelo, nem com conseqüências para o roteiro; b) plano-seqüência com enquadramento médio/aberto que pela sua longa duração intensifica a secura e o realismo da explosão raivosa de seus personagens; c) personagens? Que personagens? Nos filmes de Haneke, à exceção de A Professora de Piano, não há personagens no sentido clássico da palavra. Em sua filmografia, há poucos, ou quase nenhum, personagem inesquecível que pudéssemos acreditar e amar. Há, sim, marionetes comandadas por ele, utilizadas maquinalmente em seu jogo estratégico. Se a professora de piano Isabelle Huppert com sua estranheza nos conquistou, em “Cachê”, quando Juliette Binoche e Daniel Auteuil estão em cena, é fácil perceber que eles não são um casal com verdadeira relação de afeto. Ajudados pelo fato de serem atores já conhecidos, vemos antes suas personas cinematográficas que seus personagens. Eles estão ali dispostos pelo diretor que irá criar sua cena. Isso, em muitos casos, é sintoma de inaptidão do diretor em criar a ilusão. O que assusta, é que aqui é justamente o que o cineasta busca: jogar sem ilusão, um jogo explícito.

Num determinado momento, não importa mais quem é o autor das fitas enviadas a George, esse artefato era apenas aquilo que Hitchcock chamava de “mc guffin” (2). Pela textura da imagem em vídeo dv, às vezes, de imediato percebe-se que o que vemos são os conteúdos das fitas e não o presente atual do filme. Mas, gradualmente, o enquadramento e a duração dos planos do presente atual fílmico vão se assemelhando ao das fitas, até o ponto em que tudo se torna indiscernível, e se havia dúvidas quanto ao autor das fitas, agora já não há mais: é o próprio Haneke. Em Caché, o cineasta se coloca muito mais do que em seus trabalhos anteriores. Cada fotograma de imagem e som parece ter seu dedo que aqui cutuca de maneira mais feroz. Pela montagem, ele manipula as informações deliberadamente, numa operação que consiste basicamente em esclarecer; pelos diálogos, informações essenciais à trama e antes ou depois das palavras faladas, colocar as imagens referentes ao explicado, às vezes, por meio das fitas, outras pelo presente fílmico, ou com a indiscernibilidade total de ambos. Cabe ao espectador fazer as relações entre os pedaços, entre os blocos elípticos, um trabalho mental árduo. Heneke é exigente. Não oferece facilidades, trabalhando num limite perigoso, no qual o sucesso de seus filmes depende muito do grau de intelecto dos espectadores. Ele dá informações desconjuntadas, e só fará a articulação completa quem dispuser dos meios para isso, sendo estes no caso de Caché: a) um pouco de conhecimento sobre a questão das minorias na França; b) disposição para acompanhar, não uma história, mas um enunciado em forma de painel; c) paciência. Qualificações atribuídas por seus admiradores como “mestre da sugestão” ou “diretor do espaço em off (3) ” são menos importantes do que em “Cachê”, aqui finalmente se confirma como o grande adjetivo que devemos atribuir a ele, o de manipulador.

E é essa habilidade que seduz alguns e por outro lado, semeia a discórdia entre outros, que esperneiam dizendo que tal habilidade está a serviço do mal. E aí está, a meu ver, o grande interesse que Michael Haneke merece, sua real importância cinematográfica nos nossos dias. Que se dê menos importância a essa discussão que interessa a restritos intelectuais brasileiros ligados à questão francesa e que se olhe o filme como um autêntico questionamento acerca do estatuto da imagem contemporânea. Do audiovisual. Do dispositivo cinematográfico em si. Pois, nesse estado de indiscernibilidade entre as fitas e as imagens do presente atual do filme, há a disseminação do medo entre o casal George e Anne e, num grau mais elevado, entre nós, espectadores. Pois, não há como não se estarrecer com o recado que “Cachê” envia para nós: as imagens podem ser perigosas, elas têm o poder de manipular e mais, somos coniventes com isso. Uma relação masoquista. Quando Majid corta o próprio pescoço em frente a George – numa das cenas mais chocantes já filmadas por Haneke – a culpa de George se estende a todos nós. Culpados. Por Majid morto, pelo destino não muito melhor de seu filho, pela eterna desgraça das minorias e pela aceitação desse tipo de imagem. Culpados. Entre o casal francês intelectual (a casa é repleta de livros) financeiramente bem sucedido e o público que vê um filme de Haneke, se pretende que a diferença seja pouca, socialmente falando, claro. Ou seja, uma comunicação com o público que se pretende a mais direta possível. E tudo é feito com a consciência extremada e fria do cineasta, me parece que este é o seu grande projeto neste filme: um questionamento auto–reflexivo sobre o dispositivo audiovisual contemporâneo. Mas, o caminho que leva à esta reflexão é muito duro. E a recompensa para quem atinge a chegada é a punição. No plano final, quando o filho de George entra na escola enquanto o filho de Majid se vai perdido pela calçada, sobem os créditos. A não resolução do conflito deixa a força do filme suspensa no ar. Assim, como o mal estar absoluto para o qual fomos atraídos e do qual agora não podemos nos livrar jamais se no mínimo possuirmos uma consciência de responsabilidade moral enquanto seres humanos. Porque, se o final lucidamente não resolve o conflito entre franceses e imigrantes, também está longe de ser resolvida a relação de Haneke e os espectadores. Afinal, é moralmente certo se utilizar do próprio domínio dos códigos cinematográficos para enunciar, ferozmente, que somos culpados? Culpados pela pobreza das minorias, culpados por aceitarmos as imagens que nos são impostas? Um gênio? Um farsante? Um manipulador cínico como tantos outros grandes cineastas, mas que como poucos se assume como tal? Bem ou mal intencionado? Não fechar os olhos para essas questões talvez nos faça sentir um pouco menos de culpa.

1 Transparência é princípio clássico segundo o qual se deve esconder ao máximo as evidências realizadoras do filme, isto é, a câmera, a montagem, e tudo que ameace quebrar a “ilusão”.

2 Mc Guffin é a pista falsa, um artifício que aparentemente é o motor da trama, quando na verdade é apenas um motivo para que o filme trabalhe outra questão mais profunda e subterrânea.

3 Espaço fora do enquadramento da câmera, mas ainda pertencente ao mundo ficcional do filme.

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