FILMEFOBIA:


Fonte: [+] [-]
Original: Idem
País: Brasil
Direção: Kiko Goifman
Elenco: Jean-Claude Bernardet, Cris Bierrenbach, Hilton Lacerda.
Duração: 80 min.
Estréia: 30/04/2009
Ano: 2009


Filmefobia ou o almejado cinema da crueldade


Autor: Laura Carvalho Hércules

“A verdade está na imagem”. Assim se articula o discurso ficcional, numa imbricada rede de relações estéticas que reiteram o aspecto ilusório da obra cinematográfica. Ficcional ou documental, todos os representantes fílmicos assim o são, pelo menos de acordo com a obra de Kiko Goifman de onde, aliás, foi retirada a primeira frase deste texto.

Posto e certo. Jean-Claude Bernardet representa o papel de um diretor de um documentário que investiga as diversas formas de fobia: medo de anões, ralos, ratos, cabelos, penetração, sangue, entre outros. Um autêntico painel de fobias que busca traduzir através da voz over dos fóbicos o que causa a aversão a determinados objetos, numa espécie de psicanálise vulgarizada que investiga no passado as condições do presente. Cada fóbico se coloca diante do objeto que o assusta. Os ambientes dedicados a cada medo, alicerçados pela fotografia dura e contrastada, foram pensados para a criação de um espaço hostil, cheio de engrenagens e engenhocas que reiteram o estado natural de desconforto das personagens.

Não é possível aos fóbicos escapar do jogo que eles próprios aceitaram. Jean-Claude, seu assistente, a diretora de arte, o câmera e o técnico de som assistem aos diversos experimentos, como se fossem testemunhas de como o medo causa reações diversas para o espanto. O homem que tem medo de ratos é preso a uma cama flutuante por onde passam por dentro dela os roedores. A mulher que tem medo de cabelos é colocada nua em frente aos ventiladores e o assistente de Bernardet joga as temidas madeixas em seu corpo. Kiko Goifman, o diretor de Filmefobia, está no experimento de Bernardet como uma personagem com aversão a sangue.

Bernardet coordena as imagens, segura nas mãos de seus atores, mas não como um gesto de consolo, e sim para acalmar as reações infladas, para que assim possa prosseguir com o registro do desespero humano. Como ele próprio afirma, o que importa “não é o filme, e sim as pessoas”, pois é delas de onde emanam os sentimentos. Estes coordenam as ações, o registro, a câmera, o som.

Indagada pelo diretor, a equipe de filmagem revela que as imagens que eles devem captar causam-lhes angústia e transtorno, mas nada podem fazê-lo. O conformismo aceito, pois a equipe do filme não é autorizada a alterar a relação do jogo entre filme-personagem, também é uma espécie de compaixão diante da situação do outro. E assim a obra caminha, para que o espectador se indaga sobre seu nível de compaixão, no sentido mais antigo que esta palavra exprime: uma humanidade que se sente a si mesma. Porém, não é a mesma compaixão que está presente no melodrama, aquela capaz de enaltecer a figura de quem sofre e de quem presencia o sofrimento alheio, e sim uma compaixão de certa forma consciente, pois aqueles que a sentem fazem parte do jogo que se chama filme.

Para o espectador desavisado, a relação que ele provavelmente estabelecerá com a obra é diferente daquele que conhece suas causas e motivações. Não é do domínio do grande público o conhecimento de Bernardet como um dos mais importantes e respeitados críticos brasileiros, nem mesmo a figura do diretor real do filme, Kiko Goifman, e de alguns atores e atrizes. Se o filme se estabelece a partir do jogo, o primeiro passo lúdico é dissimular as verdadeiras faces de quem o compõe para que assim o espectador se sinta livre para julgar as ações de inclinação possivelmente sádica de Bernardet e o masoquismo das personagens, aliás, conceitos já muito discutidos no interior do próprio filme.

Paulatinamente, essas assertivas sobre cada manifestação de medo, com todos os julgamentos que podemos fazer da figura de Bernardet, da sua equipe e dos convidados que aceitaram o jogo, são colocadas explicitamente em questão. “Um fóbico falso pode trazer uma imagem verdadeira?” é a pergunta feita. Independente das qualidades de distinção entre os gêneros documentário e ficção, o filme de Goifman se articula dentro de uma metalinguagem faceira, do falso diretor que dirige um falso documentário. Essas pistas nos são fornecidas para criar uma indistinção entre um gênero e outro, como uma espécie de brincadeira a quem o espectador não fora convidado a participar e conhecer suas verdadeiras regras. Na divulgação em folhetos impressos pelas salas exibidoras, vemos escrito que esta obra é um “documentário” e que pertence ao gênero “drama”.

Mediante a pasmaceira das atuais produções nacionais, calcadas por um realismo esmaecido e caquético, esta obra se diferencia pela sua capacidade de causar no espectador algum incômodo diante das experiências que lhe são postas. A polêmica, contudo, não pode ser considerada uma de suas características. A pretensão em desenvolver uma obra de caráter indagador na relação de seus realizadores com as personagens e com o público atende a um gênero já bem conhecido do cinema: o falso documentário.

Fellini reconheceu-se como um grande mentiroso. Orson Welles o fez diante das câmeras. Todos os cineastas o são. Sendo assim, o que Kiko Goifman pretende afirmar? A teoria do cinema desmistificou a imagem e o cinema moderno questionou-a em sua carga de verdade e verossimilhança. Filmefobia parece mais uma brincadeira - e de fato o é, pois é um jogo feito pelo diretor e assumido pelas personagens – mas uma brincadeira deslumbrada com a possibilidade de retrabalhar os gêneros ficção e documentário numa chave que toda a história do cinema, do cinema clássico até o moderno, o fez.

Talvez fosse melhor apostar na verdadeira imagem de horror que o filme buscou insistentemente em captar para transformá-lo em um filme do gênero de horror. Como Bernardet declarou em Filmefobia, o verdadeiro filme de horror a que ele assistiu foi Roma, Cidade Aberta, obra chave do neo-realismo italiano. Independente da declaração de Jean-Claude ser verdadeira ou falsa, pouco nos importa, esta fala nos possibilita refletir o quanto que um filme, consciente de si mesmo e de seus mecanismos narrativos e estéticos, não alcança seus verdadeiros objetivos. Precisaria de uma longa jornada, possivelmente histórica, como Roma, Cidade Aberta procurou traduzir, para que Kiko Goifman assuma seu filme como horror.

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“Filmefobia” - breve comentário sobre um “autor”.